Aktuell

Die Schwerkraft der Zeit

Die Uhr des mechanischen Zeitalters kennt drei Zeiger: Stunde, Minute, Sekunde. Diese differenzierte Messung ist das gängige Modell einer Zeitauffassung, die alltägliche Abläufe misst, strukturiert und qualifiziert. Zeit und Raum sind im alltäglichen Sprachgebrauch ganz selbstverständlich zum Zeitraum verschmolzen. Jede Handlung hat ihren zeitlichen und örtlichen Rahmen. Zeit ist ein kostbares Gut, dass immer im Spannungsfeld der eigenen Bedürfnisse und der offiziellen Vorgaben verhandelt wird. Die Zeit misst sich auch in Größen wie Qualität, Nutzen, Abhängigkeit und Freiheit. Die Verwaltung der Zeit und die Hoheit über ihren Inhalt spiegelt sich auf allen institutionellen, sozialen und individuellen Feldern wider und ist geprägt von gegenseitiger Durchdringung.

Ein klassischer Science-Fiction-Topos ist die Zeitreise. Denken wir diese als lineare Vor - und Rückwärtsbewegung, dann lässt sich durch Erhöhung der Geschwindigkeit jeder Ort in einem historischen Raum erreichen. H.G. Wells Zeitmaschine (1) ist in diesem Sinne eine konservative und konservatorische Erfindung, die die Vergangenheit aufbewahrt und die Zukunft sichtbar werden lässt.  In dem Roman „Peripherie“  von W. Gibson (2) ist Zeit ein Mittel der Manipulation, der Täuschung und der Restriktion. Verbunden sind die Zeitebenen und Figuren des Romans durch ein Übertragungsmedium, das Zeit, Ort und Kontext so komplex verwebt, dass eine klare Verortung nahezu unmöglich ist: Zeiträume sind dort reale Orte. Die Protagonisten jedoch, können ihren Status im Raum-Zeitkontinuum niemals eindeutig ermitteln.

Salvator Dalis bekanntes Bild von der „Beständigkeit der Erinnerung“ aus dem Jahr 1931 (3) lässt den herkömmlichen Zeitbegriff surreal zerfließen. Die im Bild dargestellten „weichen Uhren“ sind eine formbare Masse, die als Träger von Zeit untauglich erscheinen. Jede Uhr im Bild zeigt eine andere Stunde an. Der Raum ist in diesem Bild ein entscheidender Faktor: In seiner Ödnis und Weite ist die Projektion der Erinnerung gefangen und klammert sich an Symbole und Zeichen, die Beständigkeit der evozierten Bilder ist relativ. Auch Harold Llyod greift knapp zehn Jahre zuvor das Bild einer Uhr auf. 1923 (4) hängt er am Stundenzeiger einer großen mechanischen Uhr. Der Stundenzeiger wird hier als rettender Strohhalm interpretiert. Gerade eben scheint der Protagonist noch leichtfüßig die Fassade eines Wolkenkratzers zu erklimmen, da holt ihn die Physik ein und lässt seinen Körper nach unten stürzen. Immer wieder vermag er sich zu fangen und festzuhalten. Der Kulminationspunkt ist sein Griff nach dem Zeiger einer am Gebäude befindlichen Uhr.

Durch das Gewicht seines am Zeiger hängenden Körpers verändert sich die Uhrzeit. Das Körpergewicht erzeugt eine neue Zeitrechnung: Nicht die Ziffer ist länger entscheidend, einzig Gewicht und Schwerkraft zählen. Die Uhr(-zeit) stoppt den freien Fall. Präziser könnte die Fallhöhe im Raum-Zeitkontinuum nicht gezeigt werden. Nicht umsonst öffnet sich die Uhr, kippt das riesenhafte Zifferblatt nach vorne und offenbart einen Blick in die Mechanik. Die Zeitmessung offenbart ihren eigentlichen Ursprung. Wenn auch mathematisch wohlbegründet ist sie nicht weniger relativ als jede andere behauptete Ordnung.

Die Uhr an der Garnisonkirche in Potsdam läuft vor und zurück und zeigt die absurde Genauigkeit des Titels von Daniel Pollers Arbeit an: „Viertel nach vor“. Parallel zur unruhigen Bewegung des Zeigers läuft in Pollers Animation die Architektur in wechselnden Bildern aus dem formalen Ruder. Ähnlich der „weichen“ Uhren bei Dali wird hier ein festes Objekt zur formbaren Masse. Poller verwandelt die vermeintlich historische Wahrheit in eine amorphe Farce der Interpretation. Auch wenn die Garnisonkirche real existierte, ist sie heute nur noch eine symbolische Projektion. Als Ort immer wieder überhöht und bedeutungsschwer aufgeladen durch Kirche, Militär und Staat. Als Barockarchitektur ist sie auch Trägerin einer weithin sichtbaren Zeitmessung: Der Kirchturm als große preußisches Standuhr.

Uhr


Daniel Poller, Viertel nach vor, 2022

Die Kirche steht im übertragenden Sinne in einem unmöglichen Raum, in dem Geschichte zu einem Steigbügelhalter für ein verzerrtes Gedankengebäude und surreale Zusammenhänge wird. „Viertel nach vor“ ist keine Zeit- und Ortsangabe. Kein Satellit könnte dieses Signal erfassen und über die Zeitzonen hinweg in eine GPS-Markierung umwandeln. Die Fiktion von Raum und Zeit ist ein Sinnbild für die ungreifbare Notwendig einer historischen Rekonstruktion. Die ineinanderfließenden Bilder zeigen: Die Kirche existiert nicht mehr, sie ist nicht mehr als das Hologramm einer falschen Rückschau.

Maik Schlüter, 2022

 

(1) William Gibson, Peripherie, 2016, Stuttgart

(2) H.G. Wells, Die Zeitmaschine, Verlagsausgabe 1981, Zürich

(3) Salvator Dali, Die Beständigkeit der Erinnerung, , 1931, Museum of Modern Art, New York

(4) Safety Last!, Regie: Hal Roach, 1923, USA

(5) Daniel Poller, Viertel nach vor, 2020, Berlin

(6) Der Künstler im Gespräch mit dem Autor, März 2022

 

Land - Fotografien von Thomas Bruns


Photobook by Thomas Bruns

Text: Maik Schlüter, Thibaut de Ruyter

Publisher: argobooks, Berlin, 2022

98 pages, 24.50 × 29.50 cm
German, English

Designer: Patric Dreier

ISBN-13 978-3--948678-05-0





Dokument und Desaster (Auszug)

Thomas Bruns Bilder sind ein kritischer Kommentar zur allgegenwärtigen Transformation der Stadt Berlin im 21. Jahrhundert und eine Reflexion über die Ausdrucksmöglichkeiten einer analytischen Architekturfotografie. Die methodische Vorgehensweise des Fotografen zeigt eindrücklich, wie massiv und konsequent städtebauliche Veränderungen vorgenommen werden. Denn durch viele Bauprojekte, die in den letzten beiden Dekaden geplant oder bereits umgesetzt wurden, wird vor allem ein neues politisches, ökonomisches und kulturelles Selbstverständnis zum Ausdruck gebracht (…)

Die Fotografien von Thomas Bruns zeigen die Zeichen einer aufblitzenden Zukunft, die im Moment der Aufnahme schon wieder Vergangenheit ist. Für die Fotografie gilt diese Erkenntnis über das Vergehen und Einfrieren der Zeit unmittelbar. Für Architekturen und Städte ist die Zeitspanne ihrer vermeintlichen Bedeutsamkeit mitunter wesentlich kürzer als es Stein, Stahl, Glas und Beton suggerieren.

 Maik Schlüter, 2021


 

Ausstellung Kunstverein Wolfenbüttel

17.10. — 14.11.2021

STEFANIE HOFER UND STEFFEN KERN

Scene or Scenery?

Eröffnung am Sonntag, 17.10.2021 um 11.30 Uhr

Einführung: Maik Schlüter


  Copyright: Stefanie Hofer (links), Steffen Kern (rechts), 2021

Oliver Sieber, »10 min«

 

Oliver Sieber, 10′
56 full colour images, 20,5 cm x 28 cm, 
digital offset print on 90 gr natural paper, stapelbound, softcover 
published by Böhm  Kobayashi, 2020 


Text zur Arbeit "10 Minuten"

Night for Night
von Maik Schlüter

Die Nacht ist der dunkle Teil des Tages. Astronomisch betrachtet entsteht die Nacht durch die Rotation der Erde. Die Lichtgrenze, die wir Dämmerung nennen, das Auf- und Untergehen der Sonne, ist ein lokales Phänomen. Der Einbruch der Dunkelheit und schließlich die Nacht selbst, sind Taktgeber für unsere Organismen und eine stetige Stimulanz unserer Fantasie. Die Nacht ist alles zugleich: ein täglicher, unabänderlicher Rhythmus, ein banaler Wechsel der Lichtverhältnisse, aber auch ein mächtiges Bild, das kulturell, rituell oder ästhetisch aufgeladen und benutzt wird (…)

Die Nacht lässt sich beleuchten. Das nächtliche Licht ist aber keine Imitation des Tages. Künstliche Illuminationen und Expositionen sind Teil der Nacht: Straßenlaternen, Tankstellen und Raststätten, Leuchtreklamen und nächtliche Schaufenster oder der Lichtschein einer Wohnung gehören genauso dazu, wie das Licht von Scheinwerfern, Taschenlampen oder Blitzlichtern. Die Sichtbarmachung der Dunkelheit durch Licht ist in jeder Hinsicht eine Paradoxie, verdrängt und ersetzt das Licht doch die Dunkelheit. Aber in der illuminierten Auflösung liegt auch eine Betonung und Konturierung der Schwärze. Der physikalische Gegensatz ist umso mehr ein plausibles ästhetisches Mittel der Kunst. Ein Lichtkegel in dessen Schein Erzählung und Projektion, Mythos und Aufklärung wie aufgewirbelte Staubpartikel sichtbar werden (…)

Im Zeitalter des Black Screens eines beliebigen Displays, wirken solche Bilder der Nacht auch nostalgisch. Nacht und Dunkelheit sind in der digitalen Sphäre unendlich mehr als lediglich ein undeutlicher Raum. Wie ein schwarzes Loch invertiert und pervertiert die dunkle Seite der Technik unsere kulturelle Vorstellung von Nacht (…)

Der Titel „10 Minuten“ bildet den Rahmen für diese auf den ersten Blick glasklaren Fotografien, die auf den zweiten Blick schon opak erscheinen, um dann schließlich durch die Ersetzung des Positivs durch ein Negativ sich in ihrer Direktheit auflösen. „10 Minuten“ ist zu aller erst ein fotografischer Raum und kein Genre oder typisch nächtliches Motiv. Siebers Arbeit markiert eher einen Abstand, der sich bildlich manifestiert zwischen dem Künstler, den Figuren und der Stadt und einer Technologie, deren Wesenszug die Kontrolle von Licht durch den Fotografen ist. Aber die Proportionen und Koordinaten sind unklarer als man denkt. Der hellste Punkt ist gleichzeitig der dunkelste. Das ist auch die Poesie des Lichtes, das leuchtet, obwohl es schon vergangen ist. Es aber vor allem die Auflösung der Dichotomie von Tag und Nacht, die in „10 Minuten“ sichtbar wird. Denn eigentlich herrscht immer Dunkelheit, wir sehen sie nur nicht. Die Paradoxien des Lichtes sind auch ästhetische Kategorien der Täuschung. So wie die im Spielfilm verwendete Technik des „Day for Night Shootings“ den Tag zur Nacht macht (…)

Aber Lichtverhältnisse haben auch politische und soziale Dimensionen. Ähnlich wie in Paul Grahams Arbeit „American Night“, in der die soziale Wirklichkeit durch Überbelichtung zunächst verschwindet, um dann umso deutlicher hervorzutreten, kehrt Oliver Sieber durch eine Hell-Dunkel-Stilisierung und eine Negativ-Positiv-Umkehrung die scheinbar eindeutigen und sichtbaren Prämissen seines nächtlichen Motivs um.  Er beleuchtet zwar die Nacht, löst sie aber nicht auf. Die Bilder sind ein schwarzer Spiegel mit all seinen Ungewissheiten und Verzerrungen. Die Blicke der Porträtierten laufen, wie bei einer Parallelprojektion in der Geometrie, unendlich lang nebeneinander her. Es gibt keinen gemeinsamen Fluchtpunkt.  Der Tag wird künstlich zur Nacht. Die Nacht im Schein des Blitzlichts aber nicht zum Tag. Die Tonwerte werden vertauscht, das reicht schon, um die Orientierung zu verlieren. Für die Betrachter*innen treten Menschen und Objekte im Schein des Blitzlichts überdeutlich hervor. Das geblitzte Auge der Porträtierten aber sieht kurzfristig nichts. Das helle Licht wird für sie zur Dunkelheit.

 

© Maik Schlüter, 2020

Ausstellung und Katalog

"Fjármálahjlóð" Philipp Valenta
A
usstellung

Junge Kunst

Verein Junge Kunst e.V., Wolfsburg

4. September bis 21. November 2020

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog
Text von Maik Schlüter u.a.


Katalogbeitrag:


„In der abstrakten, nicht einmal von Ökonomen angemessen verstandenen Sphäre der Geldkreisläufe
sind Bilder eine Möglichkeit, das Unheimliche der Dauerkrise, in der wir stecken, greifbar zu machen."  Thomas Groß, Die Zeit, 12. Februar 2015

Gespenster sehen
von Maik Schlüter

Der britische Kulturtheoretiker Mark Fisher spricht von Gespenstern[1]: Immer dann, wenn Menschen spüren, dass sie den Anforderungen, die an sie gestellt, nicht gerecht werden können, wenn sie den Überblick und die Kontrolle verlieren, werden sie zu Heimgesuchten. Heimgesucht von unguten Gefühlen, von Verlustängsten, Depressionen und einem latenten Druck, der ihr Denken, Handeln und Fühlen bis in die feinsten Kapillaren durchdringt. Erklärungen dafür gibt es in der Kapitalismuskritik viele: Entfremdung, Verdinglichung, Gewinnstreben, Auflösung von moralischen Kategorien, ungerechte Abhängigkeitsverhältnisse und allgegenwärtige Verteilungskämpfe. Die Formel lautet: Wenn es Gewinner gibt, muss es auch Verlierer geben. Ein prinzipielles und strukturelles Problem. Auch wenn alle wissen, dass Sicherheit immer nur als labiles Gleichgewicht gedacht werden kann und das alle einen Preis zahlen müssen, tun sie so, als ob es die Gespenster der Angst, der Krise oder des Niedergangs nicht gäbe. Zwar hört man das Kettenrasseln und sieht merkwürdige Schatten, aber eine einfache kausale Kette der Zusammenhänge lässt sich kaum nachverfolgen. Zu groß sind die Abstraktionen, die das soziale und ökonomische Leben prägen. Globale Kontexte. Lokale Konsequenzen. Die eigene Sphäre befindet sich auf einem ständigen Kollisionskurs mit der großen Politik. Überall sind die Gespenster, die man erahnt, die man fürchtet, die man verdrängt und schönredet, die aber geistergleich die Stimmung trüben.

Hier muss die Kunst intervenieren und im Brecht’schen‘ Sinne „etwas aufbauen“[2]. So wie im Horrorfilmklassiker „Der Unsichtbare“[3] der Protagonist nur durch die um den Körper gewickelten Bandagen sichtbar wird, kann auch die künstlerische Bildproduktion, die Gespenster sichtbar machen. Das nostalgische Schlossgespenst mit Kugel, Kette und Bettlaken wurde allerdings ersetzt durch Vampire, Zombies und Kannibalen.  Wer in diesen Kontext Gespenster jagt, braucht mehr als ein paar Bandagen oder einen einfachen Holzpflock.

Wenn ökonomische Prozesse und Prinzipien als ästhetische Form im Kunstraum auftauchen kollidieren die Erwartungen. Das Unsichtbare wird sichtbar. Konkretes wird abstrakt und umgekehrt. Wenn statt abstrakter Formen gesellschaftliche Prozesse thematisiert werden, passen die Klischees nicht mehr zusammen. Die gleichzeitige Durchdringung aller Formen, der ständige Wechsel der Bedeutungen und die Instabilität von Werten macht das geisterhafte dieser Prozesse aus. Wir wissen nie, ob der „Unsichtbare“ im Raum ist oder nicht.

Die schlichten Kurven der Börsenmärkte stehen gleichzeitig für ein Höchstmaß an Abstraktion. Wenn der Krisenmodus ausgerufen wird, sind die wichtigsten Meldungen des Tages die Kursschwankungen. Dann werden Abstraktion und Konkretion gegeneinander ausgespielt. Zwar sind Kontostände klar definiert und jedes Produkt hat seinen Preis. Aber welchen Wert die vermeintlich immateriellen Güter der Kultur besitzen, bleibt ungeklärt. Die Logik des Marktes prägt auch seine Ästhetik und ist damit eine Variante der Gespensterproduktion: Eine Chimäre, die mal konkret greifbar ist und dann wieder im Nebel der Abstraktion verschwindet. Die Kunst kämpft mit den Geistern, die die Gesellschaft rief und nicht mehr loswird.

Maik Schlüter, Juli 2020

 

[1] Mark Fisher, Capitalist Realism. Is There No Alternative?, Winchester, 2009

[2] zitiert nach: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften Bd. 1 und 2, Frankfurt M., 1977

[3] James Whale, The Invisible Man, USA, 1933

Christian Schellenberger und Hayahisa Tomiyasu - Toller Himmel


14. Juni bis 31. Juli 2019

Japanisches Kulturinstitut
Universitätsstraße 98
50674 Köln
 

Toller Himmel (2019)
   Hayahisa Tomiyashu

Toller Himmel (2019)
   Christian Schellenberger

Toller Himmel (2019)
   Eröffnung: Maik Schlüter


Auszug aus dem begleitenden Text "Bilder und Zeichen":

Die Künstler Christian Schellenberger und Hayahisa Tomiyasu umkreisen in ihren auf den ersten Blick sehr unterschiedlichen Arbeiten ähnliche Themen. Beide lassen ihre Arbeitsweise stark von äußeren Einflüssen bestimmen und folgen aleatorischen Prinzipien. Alltägliches und Zufälliges wird von beiden Künstlern genutzt, um einen konzeptuellen Rahmen zu begründen. Beide lassen sich auf den produktiven Widerspruch ein, den Zufall zu planen und die Realität als Erfindung zu beschreiben. Ihre Erzählungen kreisen um einen banalen, alltäglichen und unscheinbaren Kern(...)

Die Dialogausstellung „Toller Himmel“ bringt beide Künstler zusammen. Beide umkreisen in ihrer Kunst eine Art leeren Kern, denn die Arbeiten wollen keineswegs „Spiegelbild der Welt“ sein, ihr Innerstes ist konstruiert, gleichermaßen fiktiv und projiziert. Die Bilder entstehen aus einer Art Meditation heraus, die zunächst die sichtbare Welt teilweise ausklammert oder umgeht, in keinem Falle aber direkt Kontakt zu ihr aufnimmt. Immer schieben die beiden Künstler eine Idee, eine Konzeption zwischen sich und die Welt. Von daher sind die Zeichnungen von Schellenberger das Gegenteil einer akademisch-zeichnerischen (Re-)Konstruktion von Räumen, Gebäuden oder Landschaften. Vielmehr definieren sie „Sehen“ als dynamischen Prozess der Erfahrung (...)

Auch die Bilder von Tomiyasu sind gegenstandslos, zumindest in dem Sinne, dass sie sich einer einfachen fotografischen Diktion von „Ding-Welt-Bedeutung“ entziehen. Wenn er mehrere hundertmal versucht, einen Vogel im Flug so zu fotografieren, dass er nicht wie ein Vogel aussieht, aber dennoch im Bild genau dort erscheint, wo ein Vogel sein müsste oder könnte, zieht er uns auf das dünne Eis medialer Erfahrung, die immer mit Täuschung und Projektion, mit Annahmen und Irrungen zu tun hat. Denn wir sehen dann einen Vogel, wenn wir ihn sehen wollen oder sehen sollen. Gleichzeitig überdehnt er immer wieder die eigene Wahrnehmung, um eine absurde Formensprache zu erzeugen. Dies geschieht bei Tomiyasu mit konzeptueller Entschlossenheit und Konsequenz (...)

© Maik Schlüter, Juni 2019




Die Welt ist eine Platte / Neue Presse Hannover


(04.05.2019)

Scope Galerie
Die Welt ist eine Platte / 04. Mai 2019


Scope Galerie - Hayahisa Tomiyasu - TTP


Begrüßung: Oliver Rode & Ricus Aschemann
Einführung: Maik Schlüter

3.5.19 – 5.7.19

Scope Galerie - Hayahisa Tomiyasu - TTP
   Copyright by Hayashima Tomiyasu

 

Scope Hannover

c/o Feinkunst e.V.

Roscherstr.5

30161 Hannover

https://www.scope-hannover.com

JERRY BERNDT - BEAUTIFUL AMERICA

 

JERRY BERNDT - BEAUTIFUL AMERICA
  
  Edited by Maik Schlüter

  Essays by Maik Schlüter and Ute Thon


Jerry Berndt
documented the period between 1968 and 1980 in America like no other photographer. Personally involved in the anti-Vietnam War activities of the 1960s, Berndt’s work combines photojournalism with documentary, conceptual and street photography to create a unique view of America’s social constitution during these decisive years.

Berndt consistently placed himself near political conflict, systematically portraying the spectrum of America’s people and cityscapes, including the middle and working classes, as well as the inhabitants of America’s often ignored ghettos. In the early 1970s, Berndt withdrew from political protest and worked for newspapers, imbuing his pictures with a timelessness beyond current events. His work from this period shows how Americans expressed themselves culturally and socially (in beauty pageants, car showrooms, fashion shows and on the street), while also exposing the foundation of America’s changeable urban infrastructure (offices, bars, arterial highways, billboards and parking lots). This book visualizes an important, uneasy period of transition in American’s recent history, and highlights the literal and ironic aspects of its “beauty.”

Jerry Berndt
Beautiful America
Edited by Maik Schlüter

216 pages, 97 images

Tritone
Hardback / Clothbound
22 x 19.2 cmEnglish

ISBN 978-3-86930-898-2
1. Edition 10/2018

STEIDL / Göttingen

Was uns anspringt

 

Was uns anspringt

IN YOUR FACE

Revolver Publishing Berlin, 2018
Hg. Ricus Aschemann, Sophia Greiff und Maik Schlüter

96 Seiten, farbig, deutsch und englisch
98 Abbildungen, Fadenheftung Broschur

Mit Texten von Sophia Greiff, Michael Klein, Peter Lindhorst und Maik Schlüter

 

IN YOUR FACE
   Photo by Heikki Kaski, 2018


Die Fotografie ist eine demokratische Bildmaschine: Jeder kann fotografieren und alles wird fotografiert. Selbst Maschinen fotografieren und erstellen leidenschaftslos und mechanisch Bilder. Aber auch im 21. Jahrhundert, im Zeichen der Bilderflut und der Digitalisierung, schaffen es KünstlerInnen immer wieder, eigene und erstaunliche Bildideen hervorzubringen und unsere Wahrnehmung herauszufordern.

                   

Bildgewaltig, unmittelbar, direkt sind die Arbeiten der internationalen Künstlerinnen und Künstler, die jenseits klassischer Erzähl- und Reportageformate die Fotografie ungewöhnlich und provozierend interpretieren. So entstehen diskursive Bilder, die zu einer Neubetrachtung bekannter Themen anregen, mit Vorurteilen und Stereotypen brechen und ganz neue Perspektive eröffnen. Vermeintlich offensichtliches und die Bildgläubigkeit der Mediengesellschaft werden in Frage gestellt.

Genauso wie die Betrachtenden dabei auf körperlicher Ebene angesprochen werden, steht häufig auch inhaltlich der Körper im Mittelpunkt: Der Wunsch nach Selbstoptimierung, der existenzielle Risiken mit sich bringen oder zu körperlichen Eingriffen führen kann. Auseinandersetzungen mit sexueller Identität und Selbstinszenierungen, mit Entfremdungsprozessen und der Technologisierung des Körpers. Die subjektiven Blickwinkel der Ausstellung zeigen die Sollbruchstellen dieser gesellschaftlichen Entwicklungen und Konflikte.

 

IN YOUR FACE
   Copyright Doug Rickard, N.A., 2018


24.05.-30.06.18

Werner Amann

Michael Danner 

Matthias Hamann

Heikki Kaski

Nils Petter Löfstedt & Erik Vestmann

Henrik Malmström

Doug Rickard

Hannes Wiedemann

Sanne De Wilde

Kuratiert von Ricus Aschemann, Sophia Greiff und Maik Schlüter

Städtische Galerie Kubus, Sprengel Museum, Galerie vom Zufall und vom Glück, C 28, Scope Galerie

Gefördert: Sparkasse Hannover, Niedersächsische Sparkassenstiftung, Stadt Hannover, Stiftung Niedersachsen, Stiftung Horizonte

Thomas Bruns - Desaströse Landschaft


27.04 - 20.09.2018
 

Thomas Bruns - Desaströse Landschaft
   Copyright: Thomas Bruns, 2018

Vernissage Freitag 27.04.2018

18:00 - 22:00   

Einführung: Maik Schlüter

Städtebauliche Veränderungen sind häufig auch massive Eingriffe in das historische, politische, kulturelle oder ästhetische Gefüge einer Stadt. Thomas Bruns umkreist in seinen Fotografien Brachflächen, Baustellen, alte und neue Architekturen und zeigt, wie sehr auch der westliche Teil Berlins dieser Veränderung unterworfen ist.


Thomas Bruns hat Fotografie an der Folkwang Universität Essen und der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig studiert. In seiner künstlerischen Arbeit thematisiert er u. a. das Verschwinden der modernen Architekturen der DDR (Verlusterfahrung Moderne) oder die Okkupation des öffentlichen Raums und die Verhüllung von Architekturen durch Werbebanner (Belagerung).

Die Krümmung der Geschichte


von Maik Schlüter / Die Tageszeitung, 13.3.2018 Berlin / Kultur

Eiko Grimbergs Ausstellung „The Pool“ geht dem Schicksal der Moderne in der Sowjetunion und dem heutigen Russland nach

 

Die Krümmung der Geschichte
   Copyright Eiko Grimberg, Bassin „Moskva", Intourist Postkarte aus der Sammlung des Künstlers, 2018

Die russische Band Pussy Riot provozierte mit deutlichen Worten und einer illegalen Aktion 2012 den russischen Staat. Vor allem Wladimir Putin und die orthodoxe Kirche Russlands standen im Mittelpunkt der Kritik. In der Christ-Erlöser-Kathedrale in Moskau stürmten sie für kurze 41 Sekunden den Altar und sprachen ein Punkgebet. Die Rede war von der korrupten und mafiösen Allianz zwischen dem russisch-orthodoxen Patriarchen Kyrill I. und Wladimir Putin. Dieser hat bis heute seine anscheinend unumstößliche Position auch durch ein festes Bündnis mit der orthodoxen Kirche zementiert. Die Aktion von Pussy Riot führte zu einem langen Prozess und einer Inhaftierung der beteiligten Bandmitglieder. Diese repressive Politik und Kunstfeindlichkeit der heutigen russischen Regierung spiegelt der Berliner Künstler Eiko Grimberg in einer außergewöhnlichen Ausstellung unter dem Titel „The Pool“. Unter den Vorzeichen der historischen Entwicklung von Revolution, Moderne, Stalinismus und Sowjetunion, politischer Erneuerung und dem aktuellen Rückfall in ideologische und orthodoxe Denkmuster zeigt er ein eher unbekanntes Stück jüngerer russischer Kultur-und Stadtgeschichte.

Die Christ-Erlöser-Kathedrale ist ein Neubau. Ursprünglich 1883 erbaut, wurde sie unter Stalin 1931 abgerissen und dann in den Jahren 1995 bis 2000 originalgetreu wiederaufgebaut. 1931 waren die Pläne allerdings ganz andere: Anstelle der abgerissenen Kathedrale sollte der große Palast der Sowjets entstehen, der ursprünglich Lenin gewidmet war. Aber Stalin haderte mit der Huldigung seines Vorgängers, das Projekt verzögerte sich. Im Zweiten Weltkrieg stockten die Bauarbeiten. Nach dem Krieg wurde das Projekt weiter geplant, aber nicht realisiert. Stalins Nachfolger kippte schließlich das Vorhaben. Das Fundament des Palastes war eine kreisförmige Fläche mit über 100 Metern Durchmesser. Dort ließ Chruschtschow ab 1958 ein riesiges Freibad bauen. Ein Unternehmen, das modern und visionär war. Eiko Grimberg formuliert es so: „Das Bad war State of the Art. Technik und Design waren entschieden modern. Es hätte so auch in Chicago gebaut werden können.“

Mit 130 Metern Durchmesser war das beheizte Freibad eine innerstädtischen Attraktion: Massentauglich, der Idee der sportlichen Ertüchtigung des Volkes verpflichtet und ästhetisch ganz anders als die sogenannten Stalin-Bauten. Ein modernes Projekt inmitten einer Gesellschaft, die durch die Sowjetideologie alle Anschlüsse an die Moderne der Vorkriegszeit gekappt hatte. Denn, so führt Grimberg weiter aus: „Die Moderne war in der Sowjetunion mehr oder minder als westliches und liberales Negativbild stigmatisiert.“ Das Bad ist für ihn ein Emblem der Zeit, eine Art Platzhalter für eine zerstörte Kathedrale und einen nicht gebauten Palast.

In der Ausstellung folgt er den unterschiedlichen Zeitschichten. Im Video „Investigation“ wird die Recherche zur Ausstellung sichtbar und der historische und archivarische Anteil der künstlerischen Arbeit betont. Das Schwimmbad Moskwa wurde seit 1960 für Sport- und Freizeitaktivitäten, aber auch als Cruising Area genutzt. Das ganze soziale Spektrum einer urbanen Gesellschaft spiegelte und tummelte sich in dem großen kreisförmigen Schwimmbecken. Auch ein formales Echo der Moderne taucht in der Ausstellung auf: der Kreis, der als Grundform für eine kosmische Perspektive, für die Alleinheit, die Aufhebung der scharfen Trennung von Anfang und Ende, die Lösung vom Diktat der vertikalen Konstruktion oder dem linearen Denken steht. In einer Serie von Fotografien zeigt Grimberg diese universelle Figur in unterschiedlichen Kontexten.

In der Projektion „Transition“ präsentiert er schließlich in unterschiedlichen Architekturansichten das heutige Moskau. Die Wandelbarkeit und Vielfalt, aber auch die Instabilität der Stadtgeschichte wird deutlich. Die mehr oder minder repräsentativen Architekturen, die Grimberg in Moskau fotografierte, erscheinen auch als Paraphrase zu Guy Debord und zeigen scheinbaren Fortschritt im geschichtlichen Stillstand.

Das Freibad wird Anfang der 1990er Jahre abgerissen. 1995 beginnt der Wiederaufbau der Christ-Erlöser-Kathedrale. Eiko Grimberg analysiert in seiner Ausstellung die Untiefen des 20. Jahrhunderts. War die Moderne zu Teilen auch ein internationales Projekt, das für Austausch und Offenheit stand, erscheint das heutige Russland als politisches und kulturelles Ödland. Die Kunst, das soziale Leben und viele kulturelle Freiheiten werden dort eingezwängt und eingeebnet. Das meinte wohl der orthodoxe Patriarch Kyrill I., als er 2012 anerkennend bemerkte: „Putin hat die Krümmung der Geschichte korrigiert.“ Eiko Grimberg zeigt, dass Kreise nicht zwangsläufig Wiederholung, Zwang oder geschlossene Systeme symbolisieren, sondern auch für Modernität, Dynamik und Richtungswechsel stehen.

Copyright Maik Schlüter, 2018

Bis 18. März, Haus 1, am Waterloo-Ufer in Berlin Kreuzberg. Die Ausstellung ist ein Kooperationsprojekt des Künstlers und der Rosa-Luxemburg-Stiftung

Ute Behrend - Fassade und Tarnung


06.04.-18.05.18
  


     Copyright by Ute Behrend, 2018


Scope Galerie
Calenbergerstr. 12
30169 Hannover

Einführung: Ricus Aschemann & Maik Schlüter

Delia Keller - suddenly one day


26. Januar–8. April 2018

Eröffnung: Fr., 26. Januar, 19:00 Uhr
Einführung: Maik Schlüter



  Delia Keller, aus der Serie ›Tomorrow is Another Day‹, 2017


Städtische Galerie Lehrte
Rathausplatz 2
31275 Lehrte

Franziska Klose - Detroit, Baby


 01.12. - 16.02. 2018


Eröffnung, 0.12.2017 um 19.30 Uhr

Begrüßung: Ricus Aschemann
Einführung: Maik Schlüter

Scope / C28
Calenbergerstr. 12
Calenbergerstr. 28
30169 Hannover


  Installationsansicht Scope Galerie

Carina Brandes - winding stairs


24.9. — 22.10.2017

Eröffnung 24.09.2017 um 11.00 Uhr
Einführung: Maik Schlüter

Carina Brandes - winding stairs
   Copyright by Carina Brandes, 2017

Kunstverein Wolfenbüttel e.V.
Reichsstraße 1
38300 Wolfenbüttel

Petra Stavast - Ramya

01.09. - 22.10.17




Copyright by Petra Stavast, 2017

Eröffnung am Freitag, 01.09. um 19.00 Uhr

Begrüßung und Einführung: Ricus Aschemann und Maik Schlüter

Scope Galerie
Calenbergerstr. 12
30169 Hannover

Ramya

Die niederländische Fotografin Petra Stavast (*1977) zeigt in ihrer aktuellen Ausstellung in der Scope Galerie Hannover eine fotografische Installation, die unterschiedliche Medien und Quellen vereint: Porträts, Fotografien aus einem Privatarchiv, biografische Texte und Notizen, Interviews und Videostills.

Petra Stavast folgt dabei der Biografie einer älteren Frau, die sich Ramya nannte, und die Petra Stavast über eine zufällige Nachbarschaft in ihrem Wohnhaus kennenlernte. Ramya war in den Achtzigerjahren aktiv in der Sekte des damals international bekannten Gurus Bhagwan. Als Anhängerin seiner Philosophie und Lebensführung ging sie nach Oregon (USA). 1981 war Bhagwan aus Indien ausgewiesen worden und ließ sich daraufhin mit seiner Gemeinde im US-Bundesstaat nieder. Die Sannyasins stampften hier eine komplette Stadt aus dem Boden: Rajneeshpuram mit Stausee, Restaurants, Schule, Einkaufszentrum, Versorgungsbetrieben, einem Flugplatz und einer eigenen Fluglinie.

Petra Stavast porträtierte Ramya Jahre nach ihrem Aufenthalt in Oregon und ihrer aktiven Anhängerschaft. Neben den eindringlichen Porträts von Ramya zeigt Stavast auch Bilder und Videostills aus dem Archiv von Ramya. Interviews und Notizen zeigen jenseits von Vorurteilen eine komplexe Persönlichkeit, die zwischen Sinnsuche, Selbstkritik, geistiger Freiheit und mentaler Unterwerfung hin - und hergerissen war.

Petra Stavast zeichnet dabei auch eine fragmentarische Geschichte der Medien und Bilder, die die Wahrnehmung der Sekte in der Öffentlichkeit prägten. Die Sektenmitglieder waren durch die roten Gewänder und die Mala, eine Kette aus Holzperlen mit einem Bild des Meisters, für jeden erkennbar. Individuen wurden so zu Anhängern, der Guru zum Herrscher, die Idee zur Ideologie. In den Bildern von Stavast treten diese Widersprüche zutage.

Text: Maik Schlüter, 2017

Produktion. Made in Germany Drei

Kat. Kestner Gesellschaft, Kunstverein Hannover, Sprengel Museum Hannover

Ausstellungskatalog, hrsg. von Kestner Gesellschaft, Kunstverein Hannover und Sprengel Museum Hannover

Texte (dt./eng.) von Tenzing Barshee, Nikola  Dietrich, Timo Feldhaus, Jana Franze, Stefan Gronert, Hans-Jürgen Hafner, Lisa Mattheis, Dominikus Müller, Carina Plath, Kathleen Rahn, Gabriele Sand, Elmas Senol, Noemi Smolik, Maik Schlüter, Ute Stuffer, Milan Ther, Kristina Thieke,  Christina Végh

308 S. mit 180 farbigen Abbildungen
Format 27,9 x 21 cm, Softcover im Polymailer

ISBN 978-3-86442-208-9

36,00 €

Robert Matthes – Schlaraffen unter sich

09.06. – 20.08.2017

Vernissage: Freitag, den 09. Juni 2017 um 19 Uhr

Begrüßung: Dr. Colin von Ettingshausen, Kaufmännischer Geschäftsführer,
BASF Schwarzheide GmbH

Einführung: Maik Schlüter, Kurator und Autor, Braunschweig

Kulturhaus der BASF Schwarzheide GmbH
Schipkauer Straße 1
01987 Schwarzheide

Öffnungszeiten: täglich von 12-18 Uhr

Robert Matthes – Schlaraffen unter sich
   Copyright: Robert Mathhes, Echo, 2015

 

inherent stress / Romin Walter


8. April - 3. Juni 2017

Eröffnung am 7. April  um 18:00 h

Begrüßung: Dr. Anke-Catrin Paulsen, Vorstandsvorsizende
Einführung: Maik Schlüter

Junge Kunst e.V.
Schillerstraße 23
38440 Wolfsburg

 

inherent stress / Romin Walter
   Copyright by Romin Walter, 2017

 

inherent stress / Romin Walter
   Copyright by Romin Walter, 2017

Scope Galerie zeigt die Installation und das Künstlerbuch "Welcome to UkrEuRu" von Anna Bauer


http://www.gannabauer.com/

Eröffnung am 24.3.2016 um 19.00 Uhr

Scope Galerie
Ricus Aschemann & Maik Schlüter
Calenbergerstr.12
30169 Hannover

Scope Galerie zeigt die Installation und das Künstlerbuch Welcome to UkrEuRu von Anna Bauer
   Copyright by Anna Bauer, 2017


Als "mediale (De-) Konstruktion der Krise" untertitelt die Künstlerin Anna Bauer ihr umfangreiches Fotografie-und Rechercheprojekt "Welcome to UkrEuRu" (2015/16) über den anhaltenden Konflikt in der Ukraine. Krieg, Bild, Berichterstattung: Die Wirklichkeit dieses unmittelbar vor den Toren Europas stattfindenden Krieges ist für die meisten Beobachter lediglich medial vermittelt. Ein neutrales oder gar wahrhaftiges Bild gibt es nicht, denn jeder Blick und jedes Bild fokussiert auf eine bestimmte Wirklichkeit. Häufig ist die Berichterstattung von verschiedenen politischen Interessen geleitet.

Anna Bauer bereiste Kiew, Mariupol und die sogenannte Volksrepublik Donezk und setzt sich persönlich mit dem Konflikt, dem Land und den medialen Realitäten auseinander. Auch in ihren Bildern finden sich Sujets und Themen, die wir kennen und erwarten: Kriegsopfer, zerstörte Städte und Landschaften, Bilder der Zerrüttung. Krieg bleibt Krieg. Aber die Künstlerin schafft dennoch eine neue Erzählung, indem sie im Buch und an der Wand ihre Bilder und Berichte neu sortiert und kontextualisiert und dabei die involvierten Menschen zu Wort kommen lässt und einen subjektiven Kommentar anbietet.

Mit ihrem Projekt "Welcome to UkrEuRu" rückt sie deutlich ab vom Stakato der Kriegsbilder der täglichen Nachrichten und den eindimensionalen Propagandavideos der Kriegsparteien. Anna Bauer zeigt, das Fotografie ein Medium der Sensibilisierung sein kann und nicht nur eines des Schocks. Mit ihren Bildern, Geschichten und Statements relativert Anna Bauer Vorurteile und widerspricht der Zementierung von Ängsten und Aggressionen. Dieses Vorgehen überträgt sie auf den Ausstellungsraum der Scope Galerie und schafft eine Installation, die Bilder und Worte zu einem Display verschmilzt, auf dem verschiedene Perspektiven und Positionen parallel sichtbar werden.

Eine einfache Trennung in Wir und die Anderen, in Opfer und Täter, in richtig oder falsch, erscheint so als mediale Konstruktion. Die Wirklichkeit diese Konfliktes ist komplizierter als es uns einfache Bilder oder Slogans suggerrieren. Anna Bauer schafft mit ihrer Arbeit ein ebenso komplexes wie aufrüttelndes Bildertableau in Zeiten des medialen Overloads.

Maik Schlüter, 2017

Scope Galerie zeigt die Installation und das Künstlerbuch Welcome to UkrEuRu von Anna Bauer
   Copyright by Anna Bauer, 2017

Ein hohes Maß an kalter Symbolik, die tageszeitung, 27.12.2016


von Maik Schlüter


Copyright: Michael
Schmidt, Museum Folkwang Essen

„Was uns sofort verband, war die gemeinsame Besessenheit und Leidenschaft für die Fotografie und die Bereitschaft, uns auszutauschen. Beide hatten wir den Ehrgeiz, die Fotografie neu zu entdecken. Unser heimlicher Standpunkt war: Die Fotografie ist tot, es lebe die Fotografie.“

weiterlesen: http://www.taz.de/!5365515/

MORE TO COME - 2016

MORE TO COME  - 20.10. bis 20.11. 2016
kuratiert von Ricus Aschemann und Maik Schlüter

Eisfabrik Hannover


1 2 3 NONONO TO B HOP ON THE TRAIN
Eröffnung: Donnerstag, 01.09.2016, 19.00 Uhr

Einführung: Maik Schlüter

NOMDEPLUM ist eine Kollaboration der Künstlerinnen Joanna Schulte, Gaby Taplick und Meike Zopf

konnektor - Forum für Künste


Kötnerholzweg 11
30451 Hannover

Rolf Bier / Sebastian Neubauer
MUSTARD CHESS IN THE WORLD OF WONDERS

Eröffnung: Freitag, 17.06.2016, 19.00 Uhr

Einführung: Maik Schlüter

Kunstverein Wolfenbüttel


Vortrag von Maik Schlüter: Kunst, Alltag, Widerspruch - Der Künstler Boris Mikhailov

Donnerstag, den 12. Mai 2016, 19:00 Uhr


Boris Mikhailov (Jg. 1938) ist ein obsessiver Bildermacher, der tradierte und akademische Ausdrucksformen der Fotografie ignoriert und stattdessen mit großer Intensität experimentelle Wege beschreitet. Immer wieder provoziert er heftige Widersprüche durch seine radikale Bildsprache, die Wahl seiner Sujets sowie durch seine politisch inkorrekten Kommentare. Ihm gelingt es, die Betrachter in eigene Widersprüche zu verwickeln und stereotype Urteile über Bilder und Menschen als Klischeedenken zu entlarven. Das er dabei bis an die Schmerzgrenze des visuell Erträglichen geht, ist Teil seines künstlerischen Selbstverständnisses. Der Vortrag gibt einen guten Einblick in das facettenreiche Oeuvre des Künstlers, der nicht zuletzt als Chronist der sowjetischen und postsowjetischen Gesellschaft internationales Renommee genießt.



  Copyright: Boris Mikhailov, Case History, 1997


  Copyright: Boris Mikhailov, Butterbrot, Überblendung, 1968-75


Kunstverein Wolfenbüttel

Reichsstraße 1
38300 wolfenbüttel
053 31/ 2 78 75
www.kunstverein-wf.de

Kunstverein Freiburg

 
Kunstsalon - Gespräch zwischen Maik Schlüter und Caroline Käding (Direktorin)

 27. April. 2016 um 19.00 Uhr

 Im Rahmen der Ausstellung "The Secret Life of Images"
 18. März - 1. Mai. 2016



  Stephanie Kiwitt, aus der Serie CHOCO CHOCO, 2015, Installationsansicht Kunstverein Freiburg, 2016
  Courtesy: die Künstlerin, Foto: Marc Doradzillo

Boris Mikhailov - »mit meinen EIGENEN Augen«


Eröffnung am am Sonntag, den 24. April 2016
um 11:30 Uhr im Kunstverein Wolfenbüttel e.V. im Rahmen des Lessingfestival

Einführung: Maik Schlüter

Die Ausstellung des renommierten, unter anderem 2015 mit dem Goslarer Kaiserring ausgezeichneten Künstlers wird von einem umfangreichen Veranstaltungsprogramm begleitet.

24. April – 29. Mai 2016

Öffnungszeiten: Mi-Fr 16-18 Uhr, Sa + So 11-13Uhr

Kunstverein Wolfenbüttel
Reichsstraße 1
38300 wolfenbüttel
053 31/ 2 78 75
www.kunstverein-wf.de

Boris Mikhailov - »mit meinen EIGENEN Augen«
   Laudatio für Boris Mikhailov, Kunstverein Wolfenbüttel

Menschen des 21. Jahrhunderts


von Maik Schlüter / taz, die tageszeitung, 24.03.2016


  © Heidi Specker, 2015


“IN FRONT OF “- Heidi Speckers aktuelle Arbeit in der Berlinischen Galerie


Die Welt wird von Bildern beherrscht. Die Macht der Bilder ist ungebrochen, ihre Vielzahl an Erscheinungsformen ist Stoff für unzählige Abhandlungen zur Mediengeschichte. Trotz aller Aufklärung haben Bilder immer noch eine ungemein emotionale Macht und sind zentraler Bestandteil unserer Selbstwahrnehmung. Visuelle Attraktionen, Täuschungen und Verführungen finden sich überall.  Gerade die technischen Bilder, allen voran die Fotografie, bestimmen als Reportage und Nachrichtenbild, alltägliches Selfie oder Werbe- und Filmbild unsere Weltsicht. Perfektion und Intensität sind dabei die stärksten Waffen im Kampf um die Kolonisation des Bewusstseins.

Umso größer ist der Schock, wenn fotografische Porträts als unvorteilhaft und verzerrend empfunden werden. Die entglittenen Züge, die Falten und Wölbungen des alternden Körpers oder der dümmliche Blick: All das scheint unser Selbstbild zu konterkarieren und den Wahrheitsanspruch der Fotografie in Frage zu stellen. Nach mehr als 160 Jahren Fotografie Geschichte müssten wir es besser wissen: Die Fotografie ist kein Medium, das auch nur im Ansatz den Anspruch auf Authentizität erheben kann. Jedes Bild ist eine Stilisierung der Wirklichkeit, ein forciertes Abbild, stillgestellt und fokussiert. Das gilt für jede Fotografie und betrifft uns beim Porträt unmittelbar. Die Geschichte der Porträtfotografie ist vielgestaltig, voller formaler Wendungen und in ganz unterschiedlichen Kontexten zu finden: als Mittel der Repräsentation, als privates Andenken oder als erkennungsdienstliches Dokument.

Und dann gibt es die Fotografie im Kontext der bildenden Kunst, die gleichermaßen Ästhetik und Psychologie, gesellschaftliche Bedeutung und historische Einbettung des Porträts reflektiert. Wenn die 1962 in Damme geborene Fotografin Heidi Specker aktuell in der Berlinischen Galerie unter dem Titel  “IN FRONT OF” (2015) eine 70teilige Porträtarbeit vorlegt, dann zeigt sich schnell, dass es der Künstlerin um eine intensive Durchdringung des Phänomens und eine Infragestellung der Abbildungsmöglichkeiten von Person und Persönlichkeit geht. Specker nimmt sich in der aktuellen Ausstellung  zum ersten Mal dem Porträt an. Und tut dies mit der gleichen Mischung aus Intelligenz und Intuition, die auch ihre früheren Arbeiten prägte. In denen hatte sie meist urbane Räume und Architekturen visuell durchkreuzt und immer wieder die große Lücke zwischen Ding und Bild betont. Oder den Widerspruch zwischen Natur und Kultur thematisiert. Speckers Oeuvre zeigt deutlich, dass es die Fotografie als universelles Medium nicht gibt. Die Fotografie ist keine Sprache, die überall gleich verstanden wird. Wie jede Sprache folgt sie einer bestimmten Grammatik und Zeichenhaftigkeit. So wenig wie das Wort, das Ding, dass es beschreiben soll, wirklich trifft, verfehlt auch die Fotografie ihren eigentlichen Gegenstand und schafft ein Bild, dass mal mehr, mal weniger nah an der Wirklichkeit ist.

Das Porträt zeigt diesen Umstand am deutlichsten, betrifft es uns doch unmittelbar als Menschen. Schauen wir in das Antlitz eines anderen, schauen wir auch in unser eigenes Gesicht. Oder eben nicht. Denn Bilder sind stets geprägt von Manipulationen, Abhängigkeiten und Projektionen. Und genau an dieser Stelle hakt Heidi Specker ein. Sie zeigt uns Porträts in der Halbtotalen, im Anschnitt, im Profil oder im Detail. Und kombiniert diese mit Raumansichten und merkwürdigen Stillleben von Accessoires. Sie zeigt Gesichter, die frontal in die Kamera schauen oder sich wegdrehen, Personen, die scheinbar umkreist werden oder deren Gesicht zur Kamera gedreht wird. Auf einigen Bildern ist das Antlitz gänzlich verdeckt. Specker dreht die Schraube der visuelle Verwirrung und Verweigerung aber noch weiter und zeigt uns z. B. die (künstliche) Grafik eines Katzenkopfes als Aufdruck auf einem Sweatshirt. Gleichzeitig werden im Anschnitt die giftgrün gefärbten Haare einer Person oder Perücke sichtbar. Wir sehen alles, aber kein Gesicht. Und was wir sehen, ist Teil einer visuellen Kultur der Verfremdung, der Überzeichnung, der Unterstellung oder einer absonderlichen Infantilität. Specker stemmt sich mit den Mitteln der Fotografie gegen deren Wirkungsmacht  und seziert das Medium, ohne dabei akademisch zu sein.

Soziologisch betrachtet ist der Porträtdiskurs reich an medialen, ästhetischen, psychologischen und historischen Verweisen. Die Bildgeschichte reicht von den ersten verkrampften und stillgestellten Porträtsitzungen im 19. Jahrhundert über situative Fotografie auf der Straße bis hin zu konzeptuellen Ansätzen.  Ein Großprojekt der Porträtfotografie war das Mappenwerk “Antlitz der Zeit” (1929) von August Sander. Systematisch und mit großer Präzision fotografierte Sander Typen unterschiedlicher gesellschaftlichen Schichten. Es ist offensichtlich das Specker dieser historischen Systematik nicht folgt, denn die Menschen des 21. Jahrhunderts sind weitaus schwieriger zu kategorisieren und sind auch zum Opfer ihrer eigenen medialen Darstellung geworden.

Dass es so etwas, wie das gültige Bild einer Person nicht gibt, zeigte schon Thomas Ruff Mitte der Achtzigerjahre mit seinen “Porträts”. Die zum Teil riesengroßen Bilder führten die Betrachterinnen in eine Bildwelt der Kälte und Undurchdringlichkeit. Speckers Vorgehen ist gänzlich anders, strukturalistischer, dezentraler und widersprüchlicher. Die Fotografie erscheint in ihrer Arbeit wie ein semantisches Kauderwelsch, das je nach Wissensstand und Interesse gelesen werden kann. Die unmögliche Möglichkeit des Porträts haben seit den späten Sechzigern Künstler wie Lee Friedlander oder Victor Burgin durch Bildstörungen, Sequenzen und theoretische Kommentare vorgeführt. Gleichzeitig gibt es immer auch die Schönheit und visuelle Verführung, wie sie z. B. Rineke Dijkstra in ihren frühen Arbeiten zeigte. Heidi Specker fügt der Diskussion einen wichtigen neuen Aspekt hinzu. Sie deckt die Verfehlungen der Fotografie auf, bleibt aber den Bildern treu und ist eine Komplizin der Porträtierten, gerade weil sie sie benutzt, ohne sie dabei zu kompromittieren. Die Bilder machen Lust auf immer mehr Bilder, auch wenn wir wissen, dass wir letztlich nichts über die Personen erfahren werden.

© Maik Schlüter, 2016

Interview mit Tomi Ungerer / von Maik Schlüter/ Art Magazin Online (März)


zur Ausstellung INCOGNITO
Museum Folkwang
18. März - 15. Mai 2016


Publikation zur Ausstellung, Diogenes, Zürich, 2015


Die Gefälligkeit ist eine Falle // Maik Schlüter


Tomi Ungerer ist ein rastloser Allestuer. Schon in den Fünfziger- und Sechzigerjahren tat er sich in New York als unkonventioneller Grafiker, Illustrator und Plakatkünstler hervor. Immer wieder hat Ungerer provoziert: mit scharfer gesellschaftlicher Kritik, als beißender Satiriker und clownesker Humorist. Aber auch als besessener Erotomane, der in seinen Zeichnungen die Abgründe der sexuellen Lust und Abhängigkeit zeigte. Gleichzeitig war und ist er ein sensibler Kinderbuchautor, der Klassiker wie “Die drei Räuber” oder “Der Mondmann” verfasst hat. Tomi Ungerer beherrscht alle Formen der Zeichnung, er ist ein brillanter Autor und arbeitet seit seinen künstlerischen Anfängen auch mit Objekten und Collagen. Im Museum Folkwang in Essen zeigt er jetzt einen veritablen Überblick seiner neuen Arbeiten. Die Collagen des 84jährigen Künstlers wirken dabei äußerst frisch und vital. Ungerer schreibt die lange Geschichte der Collage souverän fort und agiert dabei auf Augenhöhe mit den Klassikern des Genres. Die Arbeiten können sich mit Collagen von Richard Hamiliton, Martha Rosler oder John Baldessari bis hin zu aktuellen Arbeiten von John Stezaker oder Dash Snow messen. Im Interview spricht er über sein Selbstverständnis als Künstler und warum er die Collage als “absurd-reales Medium” schätzt.


    Foto: Museum Folkwang, Tomi Ungerer in Essen am 14.März, 2016


Maik Schlüter: Sie verfolgen Themen und Techniken über lange Zeiträume. Es gibt in der aktuellen Ausstellung Arbeiten aus den Sechziger- und Siebzigerjahren, die nahtlos an aktuelle Collagen und Skulpturen anschließen. Woher kommt diese Kontinuität?

Tomi Ungerer: Eigentlich war das immer meine Sorge, keine Kontinuität in meinem Werk zu haben. Ich bin rastlos und muss auch meinen Spaß haben. Ich bewundere Künstler, die ein schlüssiges Werk haben, aber auf meine Arbeit lässt sich der Begriff nicht anwenden. Ich brauche die Herausforderung, den Wechsel. Aber ich muss auch sagen, mein  ganzes Leben lang war ich nie zufrieden mit meiner Arbeit. Wenn ein Buch fertig ist, dann wird es weggespült, dann will ich es nicht mehr sehen. Erst in den letzten Jahren habe ich das Gefühl, dass die Dinge zusammen kommen. Collagen habe ich schon immer gemacht, schon seit den Fünfzigerjahren. Langsam bin ich auch davon überzeugt ein Künstler zu sein. Es klingt süffisant, aber nach all den Jahren bin ich zum ersten Mal  zufrieden. Für mich war eine Ausstellung immer ein Martyrium, nicht die Bilder wurden aufgehängt, sondern ich selbst.

MS: Trennen Sie ihre angewandte und freie Arbeit? Wo ordnen Sie die Collagen ein?

TU: Ja, ich empfinde da auch Scham. Die Werbegrafik, das war Werbung und es war rein kommerziell. Bei den Zeichnungen ist es anders. Gerade bei den großen Blättern, wie bei “Slow Agony” (1983), die haben mich nachhaltig überzeugt. Auch die Illustrationen sind anders, wenn es sich um Satire handelt. Wenn ich z. B. die Konsumgesellschaft kritisiere, dann finden sie den Konsum nicht im Bild. Für die Collagen gilt das nicht. Da nutze ich die Wirklichkeit, es gibt diese Bildwelt, sie ist real. Mein Kult ist aber das Absurde. Und die Wirklichkeit ist absurd. Auf den Collagen wird durch das Ausschneiden und Zusammenfügen die Absurdität betont. Mir gefällt die Täuschung. Mit den Collagen hat man auch ein größeres Täuschungsvermögen.

MS: Wo ist der Unterschied zwischen der Zeichnung und der Collage? Sie sagen, dass sie bei den Zeichnungen immer wieder skizzieren, verwerfen und neu anfangen…
    
TU: Bei den Collagen ist das ähnlich. Viele werfe ich einfach weg. Wissen Sie, ich habe das Gefühl, ich habe alles gezeichnet, was man zeichnen kann. Ich kann sagen, ich bin der Chronist eines halben Jahrhunderts. Ich habe alle Sujets systematisch gezeichnet: Drogen, Krieg, Konsum, Unrecht, Sexualität, Tod. Und jetzt bei den Collagen kann ich dasselbe tun. Aber es ist viel stärker: It’s for real! Auf einer der Collagen sieht man z. B. Männer in Unterhosen, die halten Gewehre in den Händen. Das habe ich so in einem Katalog gefunden, das ist keine Collage, so etwas gibt es nur in Amerika. Das ist absurd!

MS: Wie entstehen die Collagen? Arbeiten sie mit Papier, Schere und Kleber? Woher stammt das Ausgangsmaterial?

TU: Ich bewege die Bilder u. a. über den Kopierer, da entstehen Verwischungen, die sieht man auf den aktuellen Arbeiten. Und dann benutze ich jetzt Wellblechimitationen aus Kunststoff als Trägermaterial, das ist transparent, da klebe ich die Ausschnitte und Kopien drauf, die Extensionen interessieren mich. Einen großen Teil des Materials, das sie hier sehen, hatte ich schon in New York in den Sechzigerjahren ausgewählt. Ich habe die mitgeschleppt, diese Bande von Saubürgern aus dem Holiday Magazine! Fast alle Bilder und Objekte habe ich aber erst jetzt zusammengefügt. Ich habe das Material über New York nach Kanada bis nach Irland gebracht, wissend, dass ich es irgendwann benutzen werde. Die Vision hatte ich, aber die Zeit war noch nicht gekommen. Das beantwortet vielleicht ihre Frage nach der Kontinuität.

MS: Arbeiten sie allein?

TU: Bei den Collagen war mein Verleger Philipp Keel ein wichtiger Impulsgeber. Er ist Perfektionist und ich kenne ihn schon seit er ein Kind war. Er hat mich ermutigt und mir technische Tipps gegeben. Er hat mich darauf gebracht, dass die Collagen größer sein können und mit wenigen Elementen auskommen können. Ausgangspunkt ist immer die Idee, ich bin ein Ideenkünstler.

MS: Und häufig ist die Idee, scharfe Kritik? Sie kritisieren den Stumpfsinn, die Zerstörung, den hemmungslosen Konsum, die Entfremdung der Menschen.

TU: Ja, ich habe die Misere der Menschheit gezeichnet: verhungernde Kinder, tote Soldaten, Maßlosigkeit etc. Aber in den Collagen sind diese Sachen real. Das schlägt einem stärker in die Fresse! Ich bin ein Schlagwortmensch! Und ob die Collage Kunst ist oder nicht, das ist mir egal. Ob ich ein Künstler bin oder nicht, das ist alles sehr relativ. In dieser Hinsicht nehme ich mich nicht ernst. Ich bin mir selbst gegenüber nicht besonders hochachtungsvoll. Aber zurück zur Frage: Ich sehe, das alles bloß schlimmer geworden ist, wir stehen eigentlich kurz vor der Apokalypse, jetzt können wir nicht mehr zurück. Auch wenn ich mich selbst nicht ernst nehme, einige meiner Arbeiten rühren mich zu Tränen

MS: Sprechen wir über ihr Selbstverständnis und über die Vielfalt ihrer Arbeiten. Bei der frühen Werbegrafik und der Plakatkunst angefangen, zu den Kinderbüchern, den Satiren, den erotischen Konvoluten bis hin zu den Skulpturen und aktuellen Collagen.

TU: Ja, die Vielfalt, es ist ein Alptraum, ich bin ein zerstreuter Allestuer, deshalb kann ich mich nicht ernst nehmen. Ich sehe einen Künstler, der hat seinen Stil, der entwickelt und bearbeitet das sein ganzes Leben. Und was hat er dann? Ein Werk! Aber das Wort Werk kannst du bei mir nicht benutzen. Ich bin ein spontaner Typ, ich muss raus aus dem System. Mein Ärger, mein Zorn, mein Ekel, besonders mein Ekel, das muss raus, egal wie. Ich schreibe, was ich zeichne und ich zeichne, was ich schreibe, ich bin ein Aufzeichner, ein Chronist, auch in den Collagen. Für mich ist es wichtig keine Gefälligkeiten zu liefern. Die Gefälligkeit ist eine Falle.

MS: Sind sie Moralist?

TU: Ja, unbedingt! Aber ich bin ein Moralist der Relativität. Es ist  wie in  meinem Buch “Die drei Räuber”: Das Böse lernt vom Guten, aber das Gute kann auch vom Bösen lernen. Das ist wie bei Wilhelm Busch, da gibt es keine Eindeutigkeit. Ich war schon als Kind sehr beeinflusst von Busch, vom Zeichner, aber auch vom Autor. Ich glaube an den Zweifel. Für mich ist der Zweifel ein offenes Konzept. “Warum nicht?” frage ich. Alles ist möglich.

MS: Die Collagen haben neben der Kritik und dem Absurden vor allem einen surrealen Charakter, verbindet das die Arbeiten mit dem offenen Konzept des Zweifels?
    
TU: Ja, unbedingt! Ich war immer Surrealist.

MS: Mehr Surrealist als Existenzialist?

TU: Wer kann dieses Wort schon erklären: Existenzialist. Ich bin kein Intellektueller, aber ich sage, eine Philosophie ohne Rezept und Anleitung ist nutzlos. Aber der Surrealismus, der war schon in den frühen Arbeiten drin: in meinem “Underground Sketchbook”(1973) und vor allem in den Kinderbüchern. In dem Buch “Papa Schnapp”(1973) gibt es ein hungriges Sofa und wer sich darauf setzt wird aufgefressen. Die Polster sind aus Gedärmen. Das ist Surrealismus. Er ist die Konsequenz des Absurden.

MS: Wie ist es mit dem Älterwerden? Verliert man Ängste und Zwänge, setzt sich leichter über Konventionen hinweg?

TU: Über Konventionen habe ich mich schon immer hinweggesetzt. Mit der Angst ist es anders, die Angst kann man zwar bezwingen, nicht aber die Ängstlichkeit, die sitzt tiefer. Aber ich bin trotz aller Angst und aller Selbstzweifel, trotz des Krieges und der Nazibesetzung gut aufgewachsen. Meine Mutter hatte keine Angst, sie hat der Gestapo offen widersprochen. Ich kann sagen, dass ich im Alter von zehn Jahren schon alle Meinungen und Erkenntnisse hatte, die ich auch heute noch habe. Ich hatte schon alles gesehen, was man sehen konnte.

MS: Aber es sind nicht bloß die Erinnerungen und die Vergangenheit aus denen sich ihre Arbeit speist?

TU: Nein, ich habe immer gesammelt und gedacht und gelesen, es gibt viele Quellen. Ich lebe in einem Überfluss von Material, es ist monströs, was ich in den Jahren gesammelt habe. Ich habe das alles beschriftet und in Schubladen gelagert: eine für Tiere, eine für Krieg oder auch eine für rohes Fleisch und Würste. Es ist auch Zeitvertreib. Ich bin jetzt 84 Jahre alt, ich habe ein Auge verloren und wenn ich müde bin, zu müde um zu lesen, dann nehme ich das Material und schneide es aus. Ohne Ziel, ich schneide es aus und mit einem Mal findet es dann seinen Platz in einem absurden Zusammenhang. Jemand hat mich mal als “Schnellkünstler” Ungerer bezeichnet und das bin ich. Ich arbeite viel und ständig, bis heute.


  Foto: Museum Folkwang, Maik Schlüter und Tomi Ungerer in Essen am 14.März, 2016

Art Magazin - Gesichter des Pop


Interview mit Anton Corbijn von Maik Schlüter

 

Art Magazin - Gesichter des Pop«
   Ausgabe 12 / 2015

 

Art Magazin - Gesichter des Pop«
   Anton Corbijn und Maik Schlüter, Den Haag, Oktober 2015
   Photo by: Lukas Göbel, Amsterdam


Den Haag 17.10.2015

 Elf Uhr morgens in einer ruhigen Seitenstraße in Den Haag. Kein Namensschild, bloß eine kryptische Hausnummer. Ob das wohl die richtige Adresse ist? Nach mehrmaligen Klingeln öffnet sich die massive Eisentür. Eine Frau mit einem Staubsauger in der Hand schaut uns fragend an. Verabredung mit Anton? Der sei nicht da, aber wir sollten trotzdem mal reinkommen. Wir werden eine steile Treppe hochgeführt und warten etwas ratlos im Büro im ersten Stock. Auf dem Tisch liegen Negative und Kontaktbögen. Ein ganzes Wandregal voller Ordner zieht sich quer über die Etage, die Jahreszahlen reichen bis in die achtziger Jahre zurück. Plötzlich quietscht unten das Tor. Anton Corbijn kommt gelassen die Treppe hoch und sagt lächelnd: »Entschuldigung, ich bin zu spät. Wir wär’s mit einem Kaffee?« Zum Interview nimmt er auf einem ausladenden Sofa Platz, an den Wänden großformatige Bilder von Nelson Mandela und der Rockband U2.

 

Herr Corbijn, 2003 habe ich als Kurator eine Führung mit Jugendlichen durch ihre Ausstellung »everybody hurts« in Hannover gemacht. Die Kids waren anfangs alles andere als begeistert von einem Museumsbesuch. In der Ausstellung waren sie dann aber sehr konzentriert und fasziniert von den Inszenierungen. Und das, obwohl sie keinen der abgebildeten Stars kannten. Bedeutet das nicht, dass ihre eigene fotografische Vision auch ohne Celebrities funktioniert?

 

Das ist eines der größten Komplimente für meine Arbeit. Meine Arbeitsweise ist ambivalent, einerseits fotografiere ich Menschen, die sehr bekannt sind und im Fokus der Öffentlichkeit stehen, andererseits sollen meine Bilder über diesen Status hinausgehen. Mich interessiert ja nicht der Bekanntheitsgrad, sondern das,  was diese Menschen tun. Ambivalent ist die Arbeit auch deshalb, weil die Besucher einer Ausstellung zum Beispiel David Bowie in einer anderen Pose oder Rolle sehen wollen. Mein Interesse ist es aber, ein eigenständiges Bild zu machen. Was nicht heißt, dass das auch immer gelingt.

 

Die Fotografie ist nicht eindeutig zu definieren. Es gibt viele verschiedene Genres und Anwendungen. Wie verorten sie ihre fotografische Arbeit? Ist es wichtig, ein Label zu haben?

 

Für mich ist das nicht wichtig. Meine Arbeit bewegt sich ohnehin zwischen Kunst und kommerzieller Fotografie. Ich bin eher ein Old-Fashion-Fotograf. Für mich sind andere Fragen wichtig, zum Beispiel die nach dem Verhältnis von digitaler und analoger Fotografie. Ich fotografiere nie digital, habe aber begonnen, meine Negative zu scannen und zu bearbeiten. Für mich ein großer Schritt und eine Möglichkeit, die mich begeistert. Der Rechner ist die beste Dunkelkammer, die man haben kann. Ich kombiniere also das Beste aus beiden Welten.

 

Ihre Bilder finden sich in unterschiedlichen Kontexten wie Museen und Galerien, in Büchern und in Magazinen oder auf CD- und LP-Covern. Welche Form bevorzugen Sie?

 

Die beste Form ist die Präsentation im Museum, die Bilder stehen nicht zum Verkauf und sehen so aus, wie ich sie zeigen möchte. Wenn meine Bilder in Magazinen veröffentlicht werden, erreichen sie aber auch Menschen, die gar nicht nach mir Ausschau gehalten haben, das ist ein sehr reizvoller Aspekt. Und die Arbeit für Magazine ist auch eine Herausforderung, da ich einen Auftrag habe und dann nicht immer die optimalen Rahmenbedingungen vorfinde, das hält einen am Boden. CD- und LP-Cover habe ich in den letzten Jahren nicht so viele gemacht. Die Musikindustrie und die Distribution von Musik haben sich heute sehr verändert. Ich weiß, es klingt sehr konservativ: Aber wenn ich mir als junger Mann eine Platte gekauft habe, dann habe ich die in einem Laden gefunden und etwas Physisches mit nach Hause genommen. Da hatte die Fotografie auf dem Cover eine ganz andere Bedeutung. Heute ist alles im Internet verfügbar, es gibt viele kommerzielle Strukturen, alles ist Entertainment.

 

Häufig wird behauptet, dass die Fotografie sich auflöse und einem permanenten Prozess der Abwertung unterworfen sei, gerade in Zeiten digitaler Produktion. Es gibt aber auch Stimmen, die sagen, die Fotografie sei nach wie vor das visuelle Leitmedium. Wie sehen Sie das? Sind künstlerische Statements in diesem Kontext immer noch wichtig?

 

Auf jedem Fall! Die Fotografie im Allgemeinen ist wichtiger denn je, da sie für alle verfügbar ist und jeder ein Fotograf sein kann. Und auch die Tatsache, dass sie heute als Kunstform akzeptiert wird, ist entscheidend.  Als ich vor 40 Jahren angefangen habe, war Fotografie keineswegs als Kunstform etabliert. Heute ist sie omnipräsent und das entwertet sie in den Augen vieler. Da fällt es mitunter schwer, eine gute Fotografie wertzuschätzen. Die Fotografien, die uns in den letzten Jahren visuell und emotional stark beeindruckten, waren Bilder von Desastern, wie die Fotos vom 11. September 2001, den Folterszenen aus dem Gefängnis in Abu Ghraib oder der tote syrische Junge am Strand. Diese Bilder haben unser Bewusstsein stark infiltriert. Aber das wird immer schwieriger. Ich glaube nicht, dass ein Bild wie das von James Dean am Times Square heute noch diesen Grad an ikonischer Bedeutung erlangen könnte. Bilder konnten damals viel mehr Kraft entwickeln und wurden auch länger betrachtet.

 

In Ihren Fotografien, aber auch in den Musikvideos gibt es häufig deutliche Hinweise auf das »Gemacht-Sein« der Sets, man sieht die Lust am Verkleiden oder auch die Hintergründe aus Pappmaché.

 

Ja, es sieht aus wie schlechtes Theater. Ich denke, dass die Besucher meiner Ausstellung sehen können, dass meine Arbeit viel verspielter ist als sie möglicherweise dachten. Ich nehme meine Arbeit sehr ernst. Aber in der Ausführung bin ich manchmal nachlässig. Der Kontrast zwischen dem, was ich an Ernsthaftem zu meinen Bildern sage und dem was sie tatsächlich sind, ist groß. Das Theatralische hat etwas Verspieltes, wie bei einem Schultheater.

 

In ihrer Arbeit gibt es eine Gleichzeitigkeit von Ironie und Pathos. Komisches und Theatralisches wechseln sich ab.

 

Ja, ich ich lasse da etwas zu, dass in einem dokumentarischen Sinne entsteht, etwas Zufälliges, Unperfektes, damit alles in der Schwebe und lebendig bleibt.

 

Insgesamt betrachtet handelt es sich um ein ernstes, strenges Werk, das existenzielle Fragen aufwirft. Immer wieder sieht man Personen, die isoliert sind, die einsam wirken, selten gelöst und fröhlich sind.

 

Ja, das stimmt. Das ist meinem biografischen Hintergrund geschuldet, der sehr protestantisch ist. Ich habe versucht, das loszuwerden. Aber im Protestantismus geht es immer darum, dass man eine Absicht verfolgt. Immer steht das Ende des Lebens im Mittelpunkt, daher diese existenzielle Note. Das ist ein Grund, warum es mir schwer fällt, lächelnde Bilder zu machen. Und als ich versuchte, das zu überwinden, ist es mir nicht wirklich gelungen. Ich habe zum Beispiel die »Paparazzi-Bilder« gemacht, weil ich etwas anderes wollte. Weil viele Leute immer wieder sagten, deine Arbeit zeigt das Leben »so wie es ist«. Ich dachte, es wäre interessant, etwas mit Lügen zu machen und vorgetäuschte Paparazzi-Bilder zu schießen. Aber am Ende ist die Arbeit doch viel ernsthafter geworden als beabsichtigt. Mittlerweile habe ich diesen Ernst und die existenzielle Seite akzeptiert.

 

Geht es in ihnen vorwiegend um männliche Rollen und Selbstbilder?

 

Als ich zu fotografieren begann, waren die meisten Bands männlich dominiert. Das hat sich auf meine Bilder übertragen. Ausnahmen waren Siouxsie and the Banshees oder The Slits, die ich auf ihrer Tour durch die USA begleitete und die ich auch deshalb in der aktuellen Ausstellung zeige. Außerdem war ich als junger Mann nicht sonderlich selbstbewusst und auch nicht glücklich, mir fiel es schwer, Schönheit im allgemeinen Sinne zu zeigen. Als dann der Punk aufkam, wurde es einfacher, da gab es dann auch ein anderes Frauenbild oder Schönheitsideal.

 

Bezeichnenderweise ist der Fotograf Denis Stock, der die ikonischen James Dean-Fotos geschossen hat und den Sie in Ihrem neuen Film LIFE porträtieren, der einzige Ihrer bisherigen Filmprotagonisten, der überlebt und seinen Weg findet. Ist die Fotografie für Sie eine Art Rettung und Selbstfindung gewesen?

 

Nicht in einem direkten Sinne wie im Film. Die Geschichte von Denis Stock ist nicht meine. Das ist lediglich ein Aspekt. Aber ja, die Fotografie hat mir sehr geholfen, mich zu finden.

 

Aber in einem gewissen Sinne haben sie doch ähnliche Erfahrungen gemacht wie der Fotograf Denis Stock. Auch Sie haben Künstler porträtiert, die später sehr bekannt wurden und auch einige ihrer Bilder sind so etwas wie Ikonen geworden. Gibt es da keine Verbindung, etwas was Ihnen geholfen hat, die Figur besser zu verstehen?

 

Doch die gibt es. Besonders als ich jünger war. Ich habe zum Beispiel den Musiker Hermann Brood fotografiert. Die Bilder haben ihm gut gefallen. Und ich habe ihn eine zeitlang begleitet, bin mit ihm herumgereist. Hermann Brood wurde damals ein bekannter Solokünstler. Er war ein intensiver Mensch, ein Junkie, ein Spieler und ein Playboy, aber auch ein Charmeur mit einem großen Charisma. Und ich war »sein Fotograf« und auch sehr stolz darauf. Aber immer mehr Fotografen kamen und wollten ihn porträtieren und er wollte das auch! Und plötzlich war ich draußen. Damals habe ich die Distanz zwischen dem Fotografen und seinem Objekt nicht realisiert. Ich dachte, er gehört mir. Etwas anderes ist die Szene im Film LIFE, wenn Denis Stock James Dean am Times Square fotografiert. Der Produzent sagte zu mir, das ist ein ganz wichtiger Moment für ihn. Aber ich sagte, so funktioniert das nicht. Es sind lediglich sechs Fotos im Regen, keiner konnte damals ahnen, dass diese Bilder zu Ikonen werden. Das passiert im Nachhinein. Die Bilder wachsen. Auch im Fotografen. Und ja, ich habe ähnliche Dinge erlebt, nicht mit Hermann Brood, aber mit Kurt Cobain oder Ian Curtis, die ebenfalls sehr früh starben. Das ändert die Bedeutung nachträglich.

 

Immer wieder wurde gesagt, Sie zeigen die Stars ohne Maske, blicken hinter die Kulisse, aber eigentlich bieten Sie eine freie Art der Selbstinszenierung an und formulieren Ihre eigene Bildsprache. Dokumentarisch ist die Arbeit ja keineswegs.

 

Ich war niemals ein Dokumentarfotograf, aber ich mag diese Art Fotografie, den dokumentarischen Look, die direkte Beziehung zum Leben. Als ich jünger war, war ich sehr schüchtern, ich habe selten jemanden aus der Nähe porträtiert. Durch die Distanz waren auf meinen Bildern auch Informationen enthalten über das Umfeld und den Kontext. Dinge, die heute, da sie historisch sind, interessant sind. Denis Stock machte das ähnlich. Daher haben wir durch seine Bilder ein gutes Gefühl für die damalige Zeit bekommen. In meinen Bildern war es aber anders, weniger dokumentierend, mehr formal.

 

Wird die Filmarbeit für Sie immer wichtiger? Existieren Film und Fotografie gleichberechtigt nebeneinander?

 

Film kostet sehr viel Zeit. Ein Jahr und länger. Im Moment habe ich keinen verbindlichen Plan. Aber Film wird immer wichtiger. Letzte Woche habe ich fotografiert, aber ich kann nicht parallel auf demselben fotografischen Niveau arbeiten, wie vor den Filmarbeiten.

 

Ihr neuer Film LIFE wirkte auf mich sehr fotografisch im Tempo, in der Konzentration auf die Gesichter und die Mimik.

 

Das ist interessant, dass Sie das sagen, denn für mich ist die Ästhetik des Films am weitesten von meiner eigenen Bildsprache entfernt. Alle anderen Filme waren da wesentlicher näher und mein nächster Film soll viel stärker meine bisherige Ästhetik aufgreifen.

 

In Ihrem Katalog zur Ausstellung »Hollands Deep« stehen Fotografien aus den letzten Jahrzehnten neueren Arbeiten unmittelbar gegenüber: Farbe und Schwarzweiß, Inszenierungen und klassische Porträts, Bilder von Nachtclubtänzerinnen und einige Modeaufnahmen. Auch Bilder, auf denen sie mit Typografie arbeiteten. Ist das alles auf demselben Level für Sie?

 

Mit vielen Bildern aus unterschiedlichen Perioden verbinde ich intensive Erfahrungen und Erinnerungen. Gerade weil ich viel reise und die Aufnahmen nicht im Studio entstanden. Früher war ich lediglich mit ein oder zwei Bildern pro Jahr zufrieden. Später wurden es mehr. Im Überblick zeigt sich die Veränderung der Arbeit. Im Buch verbinden formale Ähnlichkeiten oder ähnliche Themen die Bilder. Nehmen wir meine Selbstporträts, das war in erster Linie Spaß, auch wenn es einen biografischen Hintergrund gibt, meine Herkunft, meine Prägung, meine obsessive Beziehung zur Musik. Mit Marlene Dumas habe ich eine Arbeit über Nachtklubtänzerinnen gemacht. Über die Bilder haben wir Begriffe wie »warm«, «soul« oder »mind« gelegt – ein Gegenpol zu den kurzen obszönen Worten, die im Englischen sexuelles Verlangen bezeichnen, wie »dick«, »suck«, »cunt«, »fuck«, oder »blow«. Das ist ein konzeptueller Ansatz. Formal habe ich diese fotografische Technik schon für das Album »Ultra« (1997) von Depeche Mode entwickelt. 

 

Haben manche der Porträts einen besonderen Wert für Sie?

 

Ja, ein Porträt von Captain Beefheart, Miles Davis oder William Burroughs, den ich zu Hause besucht habe, das ist anders, viel intensiver, da geht es um einen echten Kontakt. Man verbringt viel Zeit miteinander. Das ist sehr bereichernd, denn die Menschen geben dir etwas zurück. Und ich hoffe, dass ich ihnen über meine Bilder auch etwas zurückgeben kann. In diesem Sinne ist es ein sehr schönes Leben, das ich führe.

Surf Fiction - Zwischen Hedonismus und Krise

Werner Amann
Surf Fiction


05.November 2015 bis 09. Januar 2016
Freitag und Samstag 12 - 17Uhr

Ausstellungseröffnung am 05. November 2015 um 19.30 Uhr

Einführung:  Maik Schlüter

Ricus Aschemann
Galerie für Fotografie
Calenbergerstr. 12
30169 Hannover



    
 
   
   All photographs taken from the book SURF FICTION by Werner Amann, Copyright 2015


"Later in Los Angeles, the whole city is a living photograph through which I drive and occasionally stop to take a picture - unnecessarily, because here everyone and everything photographs itself all the time anyway."
(Werner Amann, 1997)

Surf Fiction - Zwischen Hedonismus und Krise

Los Angeles, Miami, Las Vegas: Der Fotograf Werner Amann fährt zwischen 1996 und 1997 immer wieder durch diese Städte und zeigt Orte, Situationen und Menschen, die allesamt visuell aufgeladen sind mit den Mythen und den Klischees der US-amerikanischen Gesellschaft. Werner Amanns Vorgehen ist affirmativ und kritisch zugleich: Er weiß um die Wirkmacht der Bilder die Film, Fotografie, Literatur, aber auch Werbung und Mode kreieren und begegnet auf seinen Reisen  immer wieder diesen Stereotypen, die sich mal unterschwellig, mal offenkundig, in die Strukturen und Verhaltensweisen des gesellschaftlichen Lebens eingeschrieben haben. Seine Fotografie ist mitunter grell und direkt, dann wieder leise und atmosphärisch dicht, zeigt in einem Moment das Aufbrechen und die Entlarvung von Klischees, dann wieder fokussiert er Momente der Ruhe und der Zärtlichkeit. Amann arbeitet dezidiert mit den Möglichkeiten eines Layouts: Er fügt 3D-Schriften in seine Bilder ein, arbeitet mit Sequenzen, farbigen Hintergründen, Videostills oder Bildüberblendungen. Surf Fiction funktioniert wie ein Storyboard, bloß das Werner Amann seine Geschichten auf Doppelseiten erzählt und ganz bewusst auf Kontraste und Fragmentierungen setzt.

Werner Amanns Surf Fiction wurde 1997 als Buch konzipiert und 2014 im Verlag White Press publiziert. In Hannover ist erstmals eine größere Auswahl in einer Einzelausstellung zu sehen. Neben den grundsätzlichen Überlegungen zur visuellen Kultur Amerikas und den Ausdrucksformen der Fotografie bietet Surf Fiction auch die Möglichkeit über die kulturellen und soziopolitischen Veränderungen in den USA seit Ende der Neunzigerjahre nachzudenken: Surf Fiction entstand zwischen Quentin Tarantinos Pulp Fiction (1994) und den Anschlägen vom 11. September 2001 in New York und beschreibt damit auch den Weg vom gesellschaftlichen Hedonismus zum Realismus der Krise.


© Maik Schlüter, 2015


   Installationsansicht, 2015

Surf Fiction - Between Hedonism and Realism

Los Angeles, Miami, Las Vegas: The photographer Werner Amann travels between 1996 and 1997 repeatedly through these cities and shows places, situations and people, who are all charged visually with the myths and stereotypes of American society. Werner Amann's approach is affirmative and critical at the same time: He knows about the effective power of images created by film, photography, literature, but also by advertising and fashion and on his journeys he meets these stereotypes again and again, which are sometimes subliminally, sometimes evidently anchored in the structures and behaviours of social life. His photography is sometimes garish and direct then gently and atmospherically dense, once he shows the breaking and demasking of stereotypes then he focuses upon moments of quiet and tenderness. Amann works decidedly with the possibilities of  layout: He inserts 3D writings in his paintings, works with sequences, coloured backgrounds, video stills or picture in picture fade-in. Surf fiction works like a storyboard, but Werner Amann tells his stories on double pages and focuses consciously on contrasts and fragmentation.

Werner Amann´s Surf Fiction was conceived in 1997 as a book and was published 2014 by White Press. In Hannover a larger selection is shown in a solo exhibition for the first time. In addition to the fundamental considerations concerning the visual culture of America and the expressions of Photography, Surf Fiction also offers the possibility to reflect the cultural and socio-political changes in the US since the late nineties. Surf Fiction arises between Quentin Tarantino's Pulp Fiction (1994) and 9/11 in New York and thus also describes the development from social hedonism to the realism of the crisis.

© Maik Schlüter, 2015










   Surf Fiction by Werner Amann, Installationshots, Hannover, 2015

Anspruch und Intention


Vortrag und Gespräch

Dienstag, 13.10.2015 um 17.00 Uhr

Hochschule für Grafik und Buchkunst
FB Fotografie
Wächterstr. 11
04107 Leipzig

Kataloge und Künstlerbücher im Ausstellungskontext

Ausstellung und Publikation stehen in einem produktiven und spannungsvollen Verhältnis. Kataloge können als autonome Bücher unter dezidiert gestalterischen Aspekten realisiert werden oder schlicht als Dokumentation einer Ausstellung funktionieren. Künstler/innen, Kuratoren, Ausstellungshäuser, Verlage und Designer haben einen jeweils unterschiedlichen Zugang zum Medium Buch und verfolgen mit der Veröffentlichung nicht zwangsläufig dieselben Ziele. Für die Fotografie gelten Bücher häufig als die adäquateste Form der Präsentation. Wie sehr beeinflussen Ausstellungskonzeption, Kurator und Designer oder andere Arbeiten im Kontext von Gruppenausstellungen die individuellen Intentionen von Künstler/innen? Das Spektrum der Buchgestaltung hat sich durch digitale Design- und Produktionsprozesse immens gewandelt und erlaubt heute eine vielfältige Ausgestaltung von Katalogen. Kleine Auflagen, Künstlerbücher, Editionen oder ungewöhnliche Formate stehen den klassischen Katalogen und Coffeetable-Books gleichberechtigt gegenüber. In meiner Ausstellungspraxis gilt es immer Finanzierungsmöglichkeiten, institutionelle Ansprüche, Ausstellungskonzeption und künstlerische Intentionen abzuwägen und zu verbinden. Diese Praxis zeigt sich deutlich in den unterschiedlichen Formaten der jeweiligen Publikationen meiner Ausstellungen.

© Maik Schlüter, 2015

Topos - Tomek Mzyk

Topos _ Tomek Mzyk _ 04.09.15 – 17.10.15

Ausstellungseröffnung am 04.09.15 um 19.30 Uhr.

Einführung: Maik Schlüter

Topos - Tomek Mzyk
   Copyright by Tomek Mzyk, 2015


Ricus Aschemann
Galerie für Fotografie
Calenbergerstr. 12
30161 Hannover

Am Sonntag den 06.09.15 findet um 11.00 ein Künstlergespräch mit Maik Schlüter und Tomek Mzyk statt.


Tomek Mzyk (*1970) beschäftigt sich in seinen Foto- und Videoarbeiten mit Orten und Gebäuden, die als Synonyme für gescheiterte und unerfüllte politische und gesellschaftliche Utopien gelten können. Sie sind ein Gradmesser, von deren Erscheinung sich die veränderlichen Standpunkte und Ansichten von Gesellschaften ablesen lassen.In seiner Arbeitsweise bewegt er sich bewusst zwischen Dokumentation und Inszenierung

Ich bin, was du willst


Andrzej Steinbach

Figur I, Figur II

Sprengel Museum Hannover
1 Juli 2015 - 10.Januar 2016



  Figur I, Figur II, Copyright by Andrzej Steinbach, 2015



Ich bin, was du willst / taz. die tageszeitung, 03.07.2015
von Maik Schlüter

Gloria Gaynor sang 1983: “I am what I am”. Ursprünglich wurden Text und Musik für das Musical ein “Käfig voller Narren” vom Komponisten Jerry Herman geschrieben. Hermans Song war ein Bekenntnis: Schwule, Lesben und Transsexuelle sollten sich trotz aller gesellschaftlicher Repressionen zur ihrer sozialen Identität bekennen. Gut 30 Jahre später nutzte ein großer Sportartikelhersteller den Songtitel als Slogan für eine Werbekampagne. Jetzt durften Stars aus Sport, Musik oder Film stolz verkünden, warum sie so sind wie sind. Der Titel mutierte zur Phrase. Das sogenannte Ich war nur noch Projektion und kommerzielle Suggestion. Die Werbeversion verwandelte die sozio-politische Dimension des Songs in eine egozentrische Botschaft: “Ich bin was ich bin“ bedeutete nun nichts anderes, als das die Subjekte vereinzelt sind und das jedes von ihnen ausschließlich seine eigenen Ziele verfolgt. Die unwirtlichen sozialen, psychologischen oder ökonomischen Härten der Identitätsfindung wurden durch eine Erfolgsgeschichte ersetzt. Unvollendete, gebrochene oder gar kollektive Biografien waren von dieser Botschaft ausgenommen.

Für seine 186-teilige fotografische Bildserie porträtierte Andrzej Steinbach (*1983) zwei junge Frauen in einem neutralen Raum aus wechselnden Perspektiven. Aber schon der Begriff Porträt verzerrt die Vorstellung von der umfangreichen Arbeit in großformatigen s/w Bildern. Denn eine psychologische Interpretation von Person und Situation erscheint nahezu unmöglich. Zu konstruiert und zu distanziert erscheint das Setting, als dass man als Betrachter mit herkömmlichen Mustern der Lesart von Fotografien weiter käme. Daher ist auch der nüchterne Titel “Figur I, Figur II” die beste Beschreibung der Anordnung.  Steinbach umkreist seine Modelle mit der Kamera. Die erste Figur wechselt innerhalb der Serie häufig die Kleidung und die Position. Die junge Frau erscheint androgyn, ist sie doch sehr schlank und hat sich den Schädel komplett rasiert. Auch der Gesichtsausdruck wirkt neutral. Die Kleidung besteht aus verschiedenen Variationen von aktueller Streetwear wie Collegejacke, Hoody, Cargo Hose oder Basecap. Steinbachs Bilder lassen sich nicht eindeutig zuordnen: folgt er mit seiner Arbeit einer analytischen Typologie der urbanen Mode oder sind die Bilder für ein Modeshooting entstanden, bei dem die vermeintlich künstlerische Ästhetik ganz selbstverständlich angewendet wurde? Steinbach hält seine Bilder bewusst indifferent, um die wechselnden Bedeutungen von Stilen, Moden oder Typen sowohl auf der Ebene von persönlichen Identifikation wie auch auf der Ebene der Bedeutung von Bildern deutlich zu machen. Die Arbeit wirft Fragen auf zum Verhältnis von Gesellschaft und individueller Identität, von Mode und Mimesis, von Subkultur und Mainstream und verweist auf Formen der Selbstinszenierung aller Individuen, die sich in einer westlichen Industriegesellschaft definieren müssen.

“I am what I am” war vermutlich schon immer eine fragwürdige Aussage, die im Kontext  des alten Diktums vom Arthur Rimbaud (“Ich ist ein anderer”) und der neuesten Erkenntnisse der Neurowissenschaft und einer dezidierten Kapitalismuskritik fast albern erscheint. Dennoch: auch eine komplexe  Theorie zum Subjekt befreit niemanden von der Fragestellung: “Wer bin ich?” Ein wesentlicher Impuls der Subkultur begründete sich in einem massiven Widerspruch gegenüber der Logik des Elternhauses, der Schule und aller anderen Institutionen und Abläufe, die Konformität einforderten. In Steinbachs Arbeit ist es kaum möglich diesen Begriff zu verfolgen. Ist die junge Frau ein Skinhead- oder Rudegirl? Nutzt sie ihre androgyne Erscheinung als Mittel der Provokation, um erstarrte Geschlechterrollen zu demaskieren oder geht es um rassistische Stereotype, wenn das zweite, dunkelhäutige Model explizit die Posen der hellhäutigen und kahlrasierten Figur aufnimmt und weiterführt? Wir sehen in der zweiten Bildfolge wie sich diese weitere Figur zu Vermummen beginnt: mit einem Halstuch, einer Sturmhaube oder mit einem T-Shirt. Aus Streetwear wird radical chic und aus Mode ein Outfit für den Straßenkampf, denn die Verhüllung des Gesichts würde gegen das Vermummungsverbot bei Demonstrationen verstoßen.

Steinbachs Arbeit lässt sich am besten mit eindeutiger Uneindeutigkeit beschreiben. Die klare Bildsprache verspricht Nähe und Authentizität, hinterlässt aber eher ein Gefühl von Distanz und Irritation. Damit thematisiert er auch ganz bewusst die Grenzen und Sehnsüchte, die nach wie vor an die Fotografie als Medium der Information, der Exotik, der Erotik, des Schocks oder der kommerziellen Faszination herangetragen werden. Die neueste Mode und  die aktuelle Kritik an Formen mimetischer Identifikation werden von ihm in einer geradezu klassischen Anordnung zwischen weiblichem Model und männlichem Fotografen konterkariert. Damit bleibt das Ganze in einem produktiven Sinne in der Schwebe. Form und Inhalt sind variabel, dennoch bleiben bestimmte Aussagen sinnvoller als andere. Die Tautologie vom Ich als Ich macht in politischen und kulturellen Konflikten als Zuspitzung der Kritik immer noch Sinn: als legitime Forderung um der Normierung zu entgehen. Als bloße Hülle, als gekaufte Attitüde oder als aufgezwungene Verhaltensregel funktioniert das Projekt der “Ichwerdung” nicht. Nicht zufällig zitiert das “Unsichtbare Komitee” in ihrem Text “Der kommende Aufstand”(2007) den Songtitel “I am what I am”. Allerdings bezeichnen die Autoren/innen den zum Werbeslogan verkommenen Titel als Militärkampagne, die jede Verbindung zwischen den Menschen leugnet und eine Vorstellung von einem möglichen Kollektiv gar nicht erst zulässt. Das Ich definiert sich in einer leistungsorientierten Gesellschaft immer in Konkurrenz zu anderen. Das Ich ist eine Trutzburg oder ein Panzer, in jedem Falle eine Funktionseinheit. In diesem Sinne erscheinen die Genauigkeit des Fotografen, das Selbstbewusstsein der Modelle und die Vielschichtigkeit der Aussage fast als Utopie.

© Maik Schlüter, 2015


Zur Ausstellung erscheint die Publikation

Figur I, Figur II,
186 Abbildungen
Design by Hit, London / Berlin
20 Euro
spectorbooks.com

Viktoria Binschtok im Gespräch mit Maik Schlüter


im Rahmen der Ausstellung Under Surveillance
Donnerstag, 11. Juni 2015
19.30 Uhr

Ricus Aschemann - Galerie für Fotografie
Calenbergerstr. 12
30169 Hannover


  Copyright by Viktoria Binschtok, aus der Serie: "Suspicious Minds", 2009
  Courtesy of Galerie Klemm's, Berlin

Anna Vovan - Letter


Eröffnung:Freitag,  5. Juni 2015, 19.00 Uhr

Galerie b2_
Spinnereistr. 7
04179 Leipzig

Auszüge aus dem begleitenden Text "Sprache als Ding"
von Maik Schlüter

"Letter" heißt die aktuelle Ausstellung  und der Titel einer Arbeit von Anna Vovan. Letter steht im Englischen sowohl für den einzelnen Buchstaben als auch für den Brief. Die titelgebende Arbeit besteht aus 135 A4-Blättern, auf denen aber weder Buchstaben noch Worte zu erkennen sind. Abstrakte schwarze Formen sind auf hochformatigen Blättern im oberen Drittel platziert. Diese erinnern mal an fette schwarze Wülste, dann an die Umrisse einer Sprechblase oder die äußeren Linien eines Graffitis. Sie lassen aber auch einen Vergleich mit  Schwärzungen zu, die in zensierten Texten zu finden sind. Alle Versuche in der Arbeit ein Schriftbild oder einen lesbaren Text zu erkennen scheitern. Die schwarzen Formen sind wie blinde Flecken in der Logik des Sprechens und Schreibens. Dennoch basieren sie explizit auf Schrift und tragen in sich den gesamten Inhalt eines Briefes. Denn die Worte der handschriftlichen Aufzeichnung ihres Großvaters hat Anna Vovan so weit vergrößert, dass Strukturen und Relationen des Schriftbildes unleserlich werden. Die Betrachter sind ausgeschlossen aus dem System einer wie auch immer gearteten Mitteilung. Anna Vovan bringt auf dieser Ebene ein tiefes Misstrauen gegenüber der Sprache zum Ausdruck. Sprache und Schrift werden mit ihren eigenen Mittel konterkariert. Die Künstlerin übermalt nicht im Sinne einer Schwärzung, vielmehr erscheint die Visualisierung wie ein Vordringen in den Prozess der Wortfindung selbst. Sprache wird in Anna Vovans Arbeit zu einem undefinierbaren Ding.

In “'V. Woolf  (28.03.1941)” von 2015 zeigen sich die Hilflosigkeit und die Verzweiflung, die mit einem Verlust der sprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten einhergehen. Virginia Woolfs Abschiedsbrief, auf dem die Arbeit basiert,  ist ein berührendes Dokument der Angst, der Krankheit und der Erkenntnis, nichts mehr sagen zu können. Anna Vovan reduziert die ohnehin schon knappen Aussagen auf die Personalpronomen. Dazwischen liegt scheinbar die Welt, die aber nur dann Sinn macht, wenn sie in einer Beziehung gespiegelt wird. Die durch Depression und Wahn verursachte Sprachlosigkeit bedeutet einen existenziellen Verlust der Verbindung zum geliebten Menschen und zum Leben.

Dieser Zusammenhang findet sich auch in den Filmbildern mit den Titeln wie "It we" oder "I you me" oder "I her"(2015). Hier aber nicht in einem authentischen Bekenntnis, sondern vielmehr in dem nie abreißenden Strom an Bildern, Worten und Geschichten, wie sie die Filmindustrie produziert. Anna Voran generiert aus Filmsequenzen einzelne Bilder und legt diese in einem Sandwichverfahren übereinander. Es sind aber nicht die Bilder, die ihre Auswahl leiten, sondern eingeblendete Untertitel, die synchron zum gesprochenen Text, Worte und Handlungen lesbar werden lassen. Vovans Interesse gilt auch hier ausschließlich den Personalpronomen. Jeder Satz und jeder Dialog wird mit diesem Vorgehen reduziert auf einen Aspekt von Beziehung, Kontaktnahme, Ansprache oder Zuschreibung. Übrig bleibt eine existenzielle Reduktion auf verbale menschliche Interaktion. Aber in der Endlichkeit der Themen und Worte liegt auch eine Unendlichkeit der Bedeutung und Kombinatorik begründet. Die Arbeit “Gap” (2015) zeigt unter einer Hälfte der Tür hindurch geschobene Fotopapiere, die im Raum und mit dem vorhandenen Licht belichtet wurden. Der Spalt unter der Tür ist Barriere und Öffnung zugleich. Eine Möglichkeit trotz der Grenze miteinander zu sprechen. Eine unter der Tür hindurch geschobene Nachricht kann eine Bitte, ein Hilferuf oder ein Komplott sein. In jedem Fall eine Möglichkeit, die Monade der Subjektivität zu überbrücken. Formale Abstraktion und inhaltliche Reduktion in den Arbeiten von Anna Vovan stellen die Worte in Frage, nicht aber den Akt der Kommunikation.

© Maik Schlüter, 2015


  Copyright by Anna Vovan aus der Serie:  "Gap", 2015
  Courtesy of Galerie b2, Leipzig

Under Surveillance


Eröffnung am Freitag, 17.04.2015 um 19.30 Uhr

Begrüßung: Ricus Aschemann
Einführung: Maik Schlüter


Kuratiert von / curated by Ricus Aschemann, Peter Lindhorst und / and Maik Schlüter


Published by Revolver Publishing, Berlin
Bookdesign by STUDIO PARAT, Hannover

Ricus Aschemann. Galerie für Fotografie
Hannover 17.4. - 26.06. 2015

Under Surveillance - Über Überwachung

Under Surveillance ist ein forcierter Bildessay über die Ausdrucksmöglichkeiten der Fotografie im Zeitalter einer digitalen Super-Technologie der permanenten Überwachung. 23 internationale Fotografen/Innen stellen sich der Thematik und zeigen in  ihren  Bildern das Spektrum von dokumentarischen, inszenatorischen oder konzeptuellen Vorgehensweisen.  Die Fähigkeit, Dinge zu sehen, die im Verborgenen liegen ist sicher kein Privileg staatlicher Überwachung. Beobachtung ist ein integraler Bestandteil unserer Kultur und Wissensproduktion. Nicht weniger prägen unterschiedliche Formen von sozialer Kontrolle unser Handeln und unsere Vorstellungswelt. Die Kunst der Beobachtung folgt aber anderen Regeln und kennt eine komplexe Welt der phänomenologischen Betrachtung. Bilder und Worte jenseits eines konkreten Kontextes und einer gezielten Auswertung zu schaffen ist eine Möglichkeit, der Fixierung auf das Visuelle neue Aspekte der Erfahrung zu ermöglichen. Im Fokus eines kritischen Blickes werden Überwachungsstrategien kurzgeschlossen, rückgekoppelt oder übersteuert.

Hg. von  Ricus Aschemann und Maik Schlüter
mit einem Text von Maik Schlüter
gestaltet von STUDIO PARAT
20,5 x 27,5 cm, 64 S., 23 Abb., Schweizer Broschur, deutsch/ englisch
Revolver Publishing Berlin / ISBN 978-3-95763-283-8



Under Surveillance is a forceful photo essay on the means of photographic expression in an age of digital super-technology and permanent surveillance. Twenty-three international photographers addressed the complex of themes and present  a range of documentary, staged, or conceptual approaches in their images. The ability to see things in hiding is surely not a privilege of government surveillance.  Observation is an integral part of our culture and the production of knowledge. Various  forms of social control influence our activities and our mindscape to no lesser an extent.  Yet the art of observation adheres to different rules and is acquainted with a complex world of phenomenological consideration. Creating images and words beyond a specific context and a specific interpretation is one possibility of enabling new aspects of experience in our fixation on the visual. Surveillance strategies are short-circuited, fed back, or overdriven when focused on by a critical gaze.


Edited by Ricus Aschemann and Maik Schlüter
with a text by Maik Schlüter
graphic design STUDIO PARAT
20.5 x 27.5 cm, 64 pp., 23 ills., Swiss binding, German/English
Revolver Publishing Berlin / ISBN 978-3-95763-283-8


Hannoversche Allgemeine Zeitung, 25.04.2015

Alexandra Gaul - GOOD / BAD / OTHER



Junge Kunst e.V. / Wolfsburg
Eröffnung am Freitag, den 27.3. um 18.00 Uhr

Einführung: Caroline Hake

Jenseits der Stereotype

von Maik Schlüter

Alexandra Gaul arbeitet mit Worten, Skulpturen, Installationen, Zeichnungen oder Fotografien. Die Wolfsburger Ausstellung “GOOD / BAD / OTHER” ist eine komplexe Gesamtinstallation, die zeigt, wie profund Gaul verschiedene Materialien wie Holz, Gold, Keramik oder Textil zu eigenwilligen Collagen, Miniaturen oder raumgreifenden Installationen ausarbeitet. “0 POINTS“ steht formatfüllend auf ihrer Einladungskarte. Der Titel verweist auf eine grundsätzliche gesellschaftliche Konstitution, die alles und jeden bewertet und jede Handlung, Idee, Position und Person unter der Perspektive eines Wettkampfes beurteilt. Null Punkte: Nicht bestanden! Aber neben den schematischen Zuordnungen von falsch oder richtig gibt es immer auch noch andere Kategorien der Beurteilung und die Möglichkeit, die Dinge grundsätzlich anders zu machen und sich dabei nicht auf eine einfache Gewinn-und-Verlust-Rechnung einzulassen.

Immer wieder schreibt Alexandra Gaul ihren Objekten eine persönliche Note oder Widmung ein und hebelt die saturierte Logik von Binsenweisheiten souverän aus. Sie schafft es, durch eine sprachliche oder bildliche Drehung neue (Sinn-) Zusammenhänge sichtbar zu machen. Wie wird man, was man ist, und wer hat das Recht, ein Urteil darüber zu fällen? Gibt es so etwas wie eine wertfreie Analyse? Die (Grund-)Sätze, die Gaul für ihre Arbeit “Manchmal könnte ich Bäume ausreißen“ (2015) auf schwarze Tafeln im DIN-A4- Format geschrieben hat und in der Ausstellung zeigt, stammen neben von ihr selbst verfassten Sätzen aus einer psychologischen Studie und bilden das ganze Panorama gesellschaftlicher Stereotype ab.

Andere Arbeiten von Alexandra Gaul zeigen eine fragile, stille und anrührende Welt. Immer wieder geht es in ihren Arbeiten um Anerkennung. In engen und intimen Beziehungen, aber auch aus der soziologischen Sicht des sozialen Rollenspiels. “Für die Anderen“ (2015), eine zentrale Arbeit der Ausstellung, zeigt kleine schwarze Keramikfiguren, die in einer Holzkiste hinter Glas eingesperrt und auf Geld gebettet sind. Ausgestreckt und entspannt, den Mammon anbetend oder das Geld zählend, sind die Figuren ausschließlich mit dem Huldigen des fiktiven und wandelbaren Wertes verschiedener Währungen beschäftigt.

Alexandra Gaul zeigt in ihrer aktuellen Ausstellung, dass neben der bipolaren Weltsicht der vermeintlichen Analysten, Erklärer und Bestimmer eine weitaus dezidiertere Formensprache und Materialauffassung, eine zärtlichere Erzählweise, ein intelligenterer Witz und mehr Freiheit in der Kunst existieren. Jenseits aller Stereotype.

Auszug aus dem Essay “Jenseits der Stereotype“ , © Maik Schlüter, 2015

Tanja Pohl - Neue Formen

13. Februar - 3. Mai 2015

Laudator: Maik Schlüter

BASF Schwarzheide
Schipkauer Str. 1
01987 Schwarzheide

Von Gegengewichten und Freiräumen – über künstlerische Fotografie

In Deutschland etablierte sich die künstlerische Fotografie entgegen aller Avantgardetradition erst in den 1970er-Jahren als gleichberechtigtes Medium in der Kunst. Wie ist die Situation deutscher Fotografie heute?

Goethe.de sprach mit dem freien Kurator und Autor Maik Schlüter.

Zum PDFZum Interview (PDF)

Caroline Hake - Work and Progress



Eröffnung / Opening
10.01.2015, 11 – 21 Uhr / 11 am – 9 pm




Ausstellung / Exhibition
11.01. – 07.02.2015

Galerie b2_
Spinnereistrasse 7
Gebäude 20 
04179 Leipzig


Die zukünftige Vergangenheit
von Maik Schlüter

Caroline Hake zeigt in ihrer aktuellen Ausstellung WORK AND PROGRESS verschiedene Architekturen und damit eines der prädestinierten Felder der sozialen und politischen Formensprache, um gültige gesellschaftliche  Leitbilder zum Ausdruck zu bringen. Dieses weite historische Feld wird von ihr durch zwei unterschiedliche Szenarien konkretisiert: die aktuelle Bebauung des urbanen Gürtels von Paris (Non Stop, 2013) und durch ein geräumtes und kurz vor dem Abriss stehendes Schulgebäude aus den Siebzigerjahren (IGS, 2014). Auch wenn zwischen den Architekturkonzeptionen mehr als dreißig Jahre liegen, bleibt der Anspruch gleich: einen architektonischen Lebensraum zu schaffen, der dem Menschen heute und morgen gerecht wird. WORK AND PROGRESS thematisiert damit auch eine allgegenwärtige soziale und kulturelle Forderung: durch Arbeit und gezielte Formgebung Ideen oder Utopien real werden zu lassen.  

In der Serie “Planen” (2014)  richtet sich der Blick auf die Zeit zwischen zwei Ausstellungen. Aufbau und Abbau sind Teil desselben Vorgangs von Konzeption, Eröffnung, Präsentation und Beendigung einer Schau. Die Kunstwerke sind verhüllt, Planen schützen die Objekte vor Staub und Blicken. Die Faltungen der Planen und die Reflexionen des Lichts ergeben ein zufällig entstandenes Set, das an Fotogramme, konstruktive Malerei oder eine Installation mit alltäglichen Materialien erinnert. In der Kunst gibt es kein Außen. Geschichte, Diskurs und Kontext der zeitgenössischen Kunstrezeption ermöglichen es, fast alles als Kunst zu verstehen. Künstlerische Selbstreferenzen und gesellschaftliche Realität lassen sich nicht klar trennen. Jeder Schritt ist eine Setzung und Bilder erzeugen neue Bilder. Arbeit und Fortschritt sind in diesem Sinne synonym.

©  Maik Schlüter, 2015

Upcoming Past
by Maik Schlüter

In her current exhibition WORK AND PROGRESS Caroline Hake shows various kinds of architecture and hereby one of the predestinated fields of social and political formal vocabulary to express valid societal guiding principles. This wide historical field is concretized through exploring two different scenarios: the architectural development of suburban Paris (NONSTOP, 2013) and an evacuated school building from the 1970‘s about to be broken down. Despite the temporal divide of more than 30 years between the architectural concepts, the aspiration stays the same: to create an architectural environment, serving people today and tomorrow. WORK AND PROGRESS hereby also adresses an ubiquitous social and cultural demand: to realize ideas and utopias through work and selective design.


The series „PLANEN“ (2014) focuses on the time between exhibitions. The building up and  taking down of artwork are part of the same process of conception, opening, presentation and ending of a show. The art pieces are concealed, tarps protect the objects from dust and sight. The folding and creasing of the wrapping material and the recflections of light create a random set, reminiscent of photograms, contructivist painting or an installation made of ordinary materials. In art there is no periphery. History, discourse and context of contemporary art perception allow for almost everything to be regarded art. Artistic self-reference and social reality can not be clearly distinguished. Every Step
is a statement and images create new images. In this sense work and progress are synonymous.

© Maik Schlüter, 2015






                                                                  
Photo by dotgain, Leipzig


  Installationsansichten: Caroline Hake, Work and Progress,  Galerie b2_ Leipzig, 2015                       Photo by dotgain, Leipzig

Judy Linn - as if it is as it is of



  Photo by Judy Linn: Laundrobag, Patti as Dylan (Early Seventies), 2014



16.Januar bis 15. März .2015

Eröffnung: Donnerstag, 15 Januar 2015, 19 Uhr

Einführung:  Maik Schlüter

Haus am Kleistpark
Grunewaldstrasse 6 – 7
10823 Berlin

Di – So 10 – 19 Uhr


Eröffnung Judy Linn, Haus am Kleistpark, 2015


"In den gemeinsamen Foto-Sessions entstand ein intimes, bestechend subtiles Journal, das eine ungewöhnliche persönliche Geschichte erzählt und gleichzeitig von der Bohème-Underground-Grandezza", so Galerieleiterin Barbara Esch Marowski. Laut Ausstellungsmacher Maik Schlüter aber wissen Patti Smith oder Robert Mapplethorpe zu diesem Zeitpunkt schon sehr genau, welches Bild sie von sich abgeben wollen. "Sie verfolgen die Idee, erfolgreich zu werden. Sie arbeiten an ihrem Image", sagt Schlüter.

Über ihre Kunst sagt Judy Linn selbst: "Wenn man denkt, ist es schon zu spät. Der Zufallsmoment ist der beste, Zufall ist Perfektion." Wie Schnappschüsse wirken die Aufnahmen der zweiten präsentierten Werkgruppe "Place. Edge of Detroit", die übrigens zum ersten Mal überhaupt in Europa gezeigt werden. Judy Linn arbeitete 1972 und 1973 für eine Lokalzeitung der Stadt. "Die Fotografien schaffen mit ganz wenigen Mitteln ein nüchternes Abbild der sozialen Brüchigkeit dieser Zeit", erläutert Maik Schlüter. Wie heute hatte schon damals Detroit, Judy Linns Geburtsstadt, große wirtschaftliche und soziale Probleme.

Karen Noetzel, Berliner Woche, 19.01.2015

Judy Linn: "as if it is as it is of": Haus am Kleistpark, Grunewaldstraße 6-7, bis 15. März dienstags bis sonntags,
10 bis 19 Uhr, Eintritt frei

Magazin 4 / Bregenzer Kunstverein / Bregenz (AU) / 2010
kuratiert von Maik Schlüter

 

Clare Strand, Gone Astray Details, 2002/03

Clare Strand, Gone Astray Details, 2002/03

 

 

Andreas Schulze, Vegas, 2006/07

Andreas Schulze, Vegas, 2006/07

 

 

 

 

Caroline Hake, Nightstop, 2005

Caroline Hake, Nightstop, 2005

 

David Deutsch, Nightsun, 1999-2003

David Deutsch, Nightsun, 1999-2003

 

 

Amy Patton, A Satisfied Mind, 2005 (Videoprojektion, links)

Amy Patton, A Satisfied Mind, 2005 (Videoprojektion, links)

 

 

Charles Gaines, Night/Crimes, 1995/97 (links)

Charles Gaines, Night/Crimes, 1995/97 (links)

´

 

Jerry Berndt, Nite Works, 1972-2009

Jerry Berndt, Nite Works, 1972-2009

 

 

Marco Poloni, Permutit-Scenes from a Film, 2005

Marco Poloni, Permutit-Scenes from a Film, 2005

 

 

Laura Bielau, Scud, 2006/07

Laura Bielau, Scud, 2006/07

 

Laura Bielau, Scud, 2006/07

Laura Bielau, Scud, 2006/07

Eröffnung von Noir Complex im Magazin 4, Bregenz von links nach rechts: Judith Reichart, Maik Schlüter, Wolfgang Fetz

 

Eröffnung von Noir Complex im Magazin 4, Bregenz

von links nach rechts: Judith Reichart, Maik Schlüter, Wolfgang Fetz

 

Eröffnung von Noir Complex im Magazin 4, Bregenz, von links nach rechts:  Marco Poloni, Laura Bielau, Andreas Schulze, Caroline Hake, Maik Schlüter, Judith Reichart, Wolfgang Fetz

 

Eröffnung von Noir Complex im Magazin 4, Bregenz, von links nach rechts:

Marco Poloni, Laura Bielau, Andreas Schulze, Caroline Hake, Maik Schlüter, Judith Reichart, Wolfgang Fetz