Archiv

Sylvia Ballhause und Anna Vovan
Flimmern und Rauschen


22.11. – 21.12.2014




  Copyright by Sylvia Ballhause, Anna Vovan, 2014

Eröffnung: Freitag, 21.11.2014, 19:00 Uhr

Einführung: Maik Schlüter

 Kunsthaus Viernheim
 Rathausstr. 36
 68519 Viernheim


Julia Schmidt
Chromatic Mesh Logistics

Eröffnung: 30.Oktober 2014

Text: Maik Schlüter

Meyer Riegger Berlin
Friedrichstrasse 235
10969 Berlin




 Foto: Meyer Riegger, Berlin, Installationsansicht, 2014

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Standard, Kunst, Kritik
von Maik Schlüter

Ökonomische Abläufe sind einer komplexen Dynamik unterworfen. Soziale, wirtschaftliche und politische Realität sind immer miteinander verschränkt. Eine zentrale Prämisse der Standardökonomie ist die Relation eines gesamtwirtschaftlichen Gleichgewichts. Da aber globale Prozesse von Arbeit, Transport und Konsum alles andere als gleichgewichtig sind, steht diese statische Vorstellung in der Kritik.

Ein Bild von einem Plastiksack ist ein schlüssiges Sujet, um das Zusammenspiel von Produktion, Distribution und Konsumtion mit den Mitteln der Malerei zu thematisieren. Plastiksäcke werden millionenfach hergestellt und distribuiert. Sie kommen aus Indien, Pakistan, China oder Bangladesch und bestehen meist aus recycelten Kunststoffen und dienen als Verpackung für Güter aller Art. Für ihre Ausstellung "Chromatic Mesh Logistics“ (2014) malt Julia Schmidt einen dieser Säcke als Serie in verschiedenen Versionen. Die Künstlerin ändert in den Bildern die konkrete Anmutung von Form und Farbe, zeigt ihr Sujet mal mehr, mal weniger konkret: einen unförmigen Plastiksack, der gefüllt ist mit einem undefinierbaren Inhalt.

In Julia Schmidts Malerei wird ein alltägliches und schlichtes Objekt zum Gegenstand eines komplexen konzeptionellen und handwerklichen Prozesses. Die Bilder werden aufwendig produziert und konterkarieren eine sinnvolle Relation von Arbeit. Schmidt recycelt ihr eigenes Sujet: übermalt, kopiert und variiert. Damit wird deutlich, das jedes Produkt einem permanenten Prozess der Bearbeitung und Neubewertung unterworfen werden kann. Julia Schmidt interpretiert durch verschiedene kompositorische Eingriffe jedes ihrer Bilder neu und stellt damit auch den originären Charakter des Einzelbildes in Frage. Zum anderen macht sie ein Verfahren sichtbar, das auch außerhalb der Kunstproduktion eine ästhetische Umwertung betreibt. Denn Formen und Strukturen von industriell oder massenhaft gefertigten Gütern werden von Designern längst in den Kontext der Mode oder in andere Bereiche überführt. Größer kann der Kontrast zwischen Material, Funktion und Verfremdung nicht sein.



  Foto: Meyer Riegger, Berlin, Installationsansicht, 2014

Die Produktion von Kunst ist ohne Zweifel spezifischer und weitaus besser bewertet als die Arbeit in einer Weberei in den genannten Ländern. Aber auch in der Kunst drückt sich ein Zusammenhang von Arbeit, Wert und Warencharakter aus. Diese Referenzen hat Julia Schmidt in der Vergangenheit häufig in ihren Arbeiten thematisiert und eingebunden in einen Diskurs über Bilder, Institutionen oder Identität. In ihren neuen Bildern bezieht sie sich explizit auf die Produktions- und Distributionsweisen von globaler Wirtschaft und schafft gleichzeitig eine Verbindung zur zeitgenössischen Kunstrezeption. Denn ähnlich wie in der Standardökonomie gibt es auch in der Kunst statische Interpretationsmuster, die das Verhältnis von Gegenstand, Darstellung, Autonomie und Kritik beschreiben. Aber einfache Gleichungen sind auch hier nicht zu haben. Der Weg zum konkreten Gegenstand führt oftmals hinauf in die Abstraktion und erst dann wieder hinunter in die Niederungen der sozialen, wirtschaftlichen oder politischen Wirklichkeit. Die Ästhetik von Bildern setzt eine dezidierte Analyse der Kontexte und Rezeptionsformen voraus. Dass Kunst immer autonom und eingebunden, offen und kritisch zugleich sein kann zeigt sich in den neuen Arbeiten von Julia Schmidt deutlich. Das Hier und Jetzt ist voller Verstrickungen und Widersprüche. Plastiksäcke und Malerei sind konzentrisch verbunden wie Form und Inhalt oder globale Produktion und ästhetischer Diskurs.

© Maik Schlüter, 2014
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Standard, Art, Critique
by Maik Schlüter

Economic processes are subject to a complex dynamic. Social, economic, and political reality are always interlinked with one another. A central premise of standard economics is that of an overall economic balance, but since global processes of labor, transportation, and consumption are anything but
balanced, this static notion is currently under critique.

An image of a plastic bag is a key subject for exploring the collaboration of production, distribution, and consumption with the means of painting. Plastic sacks are manufactured and distributed by the billions. They come from India, Pakistan, China, or Bangladesh, usually consist of recycled plastics, and serve as packaging for all kinds of products. For her exhibition Chromatic Mesh Logistics (2014), Julia Schmidt paints one of these bags in various versions. In her paintings, the artist changes the concreto appearance of form and color, showing her subject sometimes more, sometimes less concretely: an unshapely plastic bag filled with an indefinable kontant.


  Photo: Installationview at Meyer Riegger, Berlin 2014

In Julia Schmidt’s work, an everyday and simple object becomes the objekt of a complex conceptual and painterly process. The images are elaborately produced and run counter to a sensible investment of labor. Schmidt recycles her own subject: overpaints, copies, and varies. In so doing, it becomes clear that every product can be subjected to a permanent process of treatment and reuse. Julia Schmidt interprets each of her paintings anew with minimal compositional interventions and thus questions the original character of the individual image. On the other hand, she makes a technique visible that also engages in a use that goes beyond art production. Forms and structures of industrially or mass-produced goods were long ago introduced to the context of fashion and other areas. The contrast betweenmaterial, function, and de-familiarization could not be any greater.

The production of art is undoubtedly more specific and more highly valued than the work of a mesh worker in the countries mentioned. But in art too, a link is expressed between work, value, and the commodity. In her past work, Schmidt has often explored and included these references embedded in a discourse on images, institutions, or identity. In her new paintings, she refers explicitly to the forms of production and distribution of global economy, thus creating at the same time a link to contemporary art reception. Just like the standard economy, in art there are static patterns of interpretation that describe the link between object, representation, autonomy and critique. But simple equations are not to be had. The path to the concrete object often leads to abstraction, only then to return to the depths of social, economic, or political reality. The aesthetic of images requires a decided analysis of contexts and forms of reception. That art can always be autonomous and embedded, open and critical at the same time, is clearly revealed in Julia Schmidt’s new works. The here and now is full of entanglements and contradictions. Plastic bags and painting are concentrically linked like form and content or global production and aesthetic discourse.

© Maik Schlüter, 2014 / Translation: Brian Currid
 


  Photo: Installationview at Meyer Riegger, Berlin 2014




 

GRELL UND GRAUSAM, Art Magazin, 22.10.2014
von Maik Schlüter

 

   Foto: Martin Parr, THE LAST RESORT, 1983, Copyright: Magnum Photos, 2014

 

"Meine Bilder sollen beißend sein, wie die Bilder eines Films von Buñuel, die einen aufstören und zum Nachdenken zwingen. Ich möchte, dass meine Bilder Klarheit und Schärfe haben, aber immer mit Humor verbunden sind." Diese Worte stammen nicht von Martin Parr, sondern von einem seiner wichtigsten Vorbilder, dem bereits Anfang der siebziger Jahre gestorbenen britischen Fotografen Tony Ray Jones.

Als Martin Parr 1970 in Manchester Fotografie zu studieren begann, lag der fotografische Diskurs auf der Insel vollkommen brach. Erst Tony Ray Jones brachte aus den USA eine am Alltagsleben interessierte Bildkultur nach England. Sein Schüler Martin Parr, 1952 in Epsom, Surrey (UK) geboren, gilt heute als einer der erfolgreichsten Fotografen der Welt. Seine Arbeiten finden gleichermaßen in der bildenden Kunst wie in bildjournalistischen Kreisen große Anerkennung, obwohl er mit seinen drastischen und teilweise ins Groteske gesteigerten Reportagen auch massive Widersprüche erzeugt.

Als Martin Parr 1994 in die Fotoagentur Magnum aufgenommen wurde, war das für viele ihrer Mitglieder ein Affront. Ihnen war seine Arbeit zu wenig einer klassischen humanistischen Fotografie verpflichtet, die in erster Linie erzählen und aufklären soll. Auch im Kunstkontext gibt es bis heute Kritik: Zu direkt, zu sozial, zu voyeuristisch oder zu wenig konzeptuell sei seine Arbeit. Martin Parrs Blick ist von einem Interesse für scheinbar banale und unansehnliche Sujets geprägt, in denen sich die gesellschaftliche Wirklichkeit spiegelt. Dabei fegt er wohlfeile Vorstellungen vom "gelungenen" Bild einfach weg. Parr lamentiert nicht lange, sondern fokussiert genau die Momente, in denen Masken fallen und unterdrückte oder vergessene Widersprüche und Absurditäten des täglichen Lebens offen zu Tage treten. Er selbst sagt: "Das Leben ist weder gut noch schlecht. Ich zeige die Doppeldeutigkeiten, die einem überall begegnen. Das festzuhalten ist mein Job."

Grell und grausam

Überblickt man die letzten 40 Jahre seiner Bildproduktion, wird deutlich, dass er mit seiner Kamera beständig bildnerische Standards in Frage gestellt und sein Werk beharrlich weiterentwickelt hat. Seine Arbeit ist mitunter grell und grausam, wie in "Common Sense" (1995/1999), in der er auf die Abscheulichkeiten der globalen Trashkultur verweist. Gleichzeitig ist Martin Parr ein einfühlsamer sozialer Chronist, der mit frühen Arbeiten die massiven sozialen und ökonomischen Veränderungen in Großbritannien unter der Führung Margaret Thatchers eindringlich dokumentiert hat. Parr gehört damit zur Generation von Fotografen wie Paul Graham, Anna Fox oder Paul Seawright, die das Medium endgültig als Kunstform etablierten, dabei die Farbfotografie als Ausdrucksmittel selbstbewusst behaupteten und ihren Fokus auf eine alltägliche Wirklichkeit richteten. Damit befreiten sie die Fotografie von theatralischen und sentimentalen Inszenierungen, von denen vor allem die britische Fotografie zu dieser Zeit bestimmt war. Viele Impulse verdankten Parr und seine Kollegen der amerikanischen Fotografie. Schon Mitte der siebziger Jahre wurden in den USA Farbfotografien in Museen ausgestellt, und die Fotografen gingen sowohl im Bildaufbau als auch bei der Wahl ihrer Motive ganz neue Wege. Ausstellungen wie "New Documents" (1967) mit Lee Friedlander, Diane Arbus und Gary Winnogrand oder die Einzelausstellung von William Eggleston im Museum of Modern Art in New York (1976) waren wichtige Referenzen für die junge britische Fotografengeneration.

Rituale und Ressentiments des britischen Mittelstands

"We Love Britain" lautet nun der emphatische und gleichermaßen ironische Titel der aktuellen Ausstellung im Sprengel-Museum Hannover. Im Mittelpunkt steht ein aktuelles Projekt, das die Kuratorin Inka Schube anlässlich des niedersächsischen Jubiläums "Als die Royals aus Hannover kamen" initiiert hat. Bevor man aber in der Ausstellung diese Arbeiten zu sehen bekommt, gibt es einen gelungenen Einstieg in das bisherige Schaffen von Martin Parr. Den Auftakt bilden zwei beeindruckende Arbeiten aus den achtziger Jahren. Für "The Last Resort" (1983/1986) hat Martin Parr in einem Seebad in der Nähe von Liverpool fotografiert, das den dort lebenden Arbeitern und ihren Familien dieselben Annehmlichkeiten bieten sollte, wie sie der gehobene Mittelstand schon länger im südenglischen Brighton genoss. Das Seebad ist allerdings völlig marode, die Gäste sind alles andere als vornehm und die Erholung besteht darin, am Hot-Dog Stand in der Schlange zu stehen oder sich dem exzessiven Sonnenbaden auf steinigem Grund hinzugeben. Martin Parr betont während des Rundgangs durch seine Ausstellung, wie sehr die britische Gesellschaft vom Klassendenken geprägt ist und dass dieses Seebad ausschließlich der sogenannten "Working Class" vorbehalten war. Denjenigen also, die damals unter den sozialen Repressionen der Thatcher-Regierung massiv gelitten und hier womöglich ihren letzten Rückzugsort gefunden hatten.

Martin Parr ist in seiner sozialen Kritik allerdings nicht so drastisch wie der zwei Jahre jüngere und nicht minder bekannte Fotograf Paul Graham, der ebenfalls zu jener Zeit die sozialen Härten in England mit seiner Arbeit "Beyond Caring" radikal dokumentierte. Parr baut immer auch ein zärtliches und humorvolles Element in seine Arbeiten ein. Mit "The Cost of Living" (1989) stellt er seine eigene mittelständische Herkunft ins Zentrum und zeigt in hervorragenden und komplexen Bildern die Rituale, Abhängigkeiten und Ressentiments des britischen Mittelstands. In "Autoportrait" (seit 1991) gibt Martin Parr, wie er selbst augenzwinkernd sagt, einen Einblick "in seinen langsamen physischen Niedergang". Parr besucht bis heute auf seinen Reisen immer wieder diverse Fotostudios und bittet um ein Porträtfoto. Der beauftrage Fotograf hat freie Wahl in der Gestaltung und weiß nicht, dass er mit Parr einen sehr bekannten Fotografen vor der Linse hat. In "Autoportrait" sieht man nicht nur Martin Parrs Humor, sondern kann auch eine globale Soziologie des fotografischen Geschmacks und seiner Veränderung durch die Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung nachvollziehen.


 
Foto: Martin Parr, THE COST OF LIVING, 1988, Copyright: Magnum Photos, 2014

Globale und provinzielle Blicke

In seiner neuen Arbeit "We Love Britain" folgt er den historischen Spuren und Verbindungen zwischen Hannover, Niedersachsen und dem Vereinigten Königreich. Vor knapp 300 Jahren hatte ein hannoverscher Kurfürst den britischen Thron bestiegen, und bis heute gibt es verwandtschaftliche Verhältnisse zwischen Hannover und London. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden weite Teile Norddeutschlands von der britischen Armee befreit, und die englische Militärregierung gründete 1949 das heutige Niedersachsen. Martin Parr reiste 2013 und 2014 insgesamt 16 Monate durch das nördliche Bundesland. Auch wenn er mit großer Genauigkeit und viel Einfühlungsvermögen Menschen und Situationen porträtiert hat, fehlt dem Projekt weitestgehend jene Dichte und Dringlichkeit, die seine anderen Arbeiten auszeichnen. "We Love Britain" erzeugt zu wenig von der für Martin Parrs Werk charakteristischen Mischung aus Attraktion, Irritation und Unwohlsein. Allerdings findet er wieder Anschluss an seine fotografischen Qualitäten, wenn er den Abzug der britischen Armee unter alltäglichen und zeremoniellen Aspekten dokumentiert. In Parrs Arbeit durchdringen sich viele Bildwelten und mediale Formate, globale und provinzielle Blicke, Spott und Anteilnahme, Würde und Entgleisung. Diese Vielfalt lässt sein Werk bis heute als zeitgemäße Fotografie erscheinen. Einen guten Teil dieser Qualitäten kann man in der Hannoveraner Ausstellung sehen.

Maik Schlüter, 2014

Martin Parr. We Love Britain!

Bis 22. Februar 2015, Sprengel Museum Hannover

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Bea Meyer

was zählt

18.10.-21.11.2014

Eröffnung Samstag, 18. Oktober, 20 Uhr
Einführung: Maik Schlüter


Weltecho
Annaberger Straße 24

09111 Chemnitz

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Book Release / STATUSKLUB / Bea Meyer / Katharina Immekus
mit Texten von Thomas Bayer, Heike Geissler, Michael Grezsiak, Jan Kuhlbrodt
und Maik Schlüter

4.Oktober 2014

Statusklub Leipzig

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Maria Sainz Rueda

Eröffnung: 1. Oktober 2014, 20.00 Uhr
Einführung: Maik Schlüter

Artemio
Erich-Köhn-Straße 51
04177 Leipzig


 

NORMEN ETABLIEREN // von Maik Schlüter (die tageszeitung, 15.09.2014)


  Foto: Copyright Studio von Wedemeyer, 2014
Clemens von Wedemeyer widmet sich im Kunstverein Braunschweig der Arbeit des Sprachforschers Eberhard Zwirner
Der Frage, ob es eine angeborene, natürliche Sprache gibt, geht Paul Auster in seinem Roman "Stadt aus Glas" nach. Der Protagonist wird von seinem Vater jahrelang allein in einem dunklen Zimmer eingesperrt. Ziel dieses Versuches ist es, herauszufinden, ob es eine Sprache Gottes gibt, die sich jenseits von Gesellschaft, Familie oder sozialen Beziehungen entwickelt. Das Experiment scheitert: Der Mann verfällt dem Wahnsinn und lernt als Erwachsener mühsam ein radebrechendes Kauderwelsch. Seine Gefühlswelten und Gedanken kann er kaum formulieren und seine Identität bleibt rudimentär. Offizieller Sprachgebrauch und individuelle Alltagssprache sind die linguistischen Sollbruchstellen einer Gesellschaft und ihrer Institutionen.

 
Im Mittelpunkt der Ausstellung "Every Word You Say" von Clemens von Wedemeyer im Kunstverein Braunschweig steht die Arbeit des Sprachforschers und Nervenarztes Eberhard Zwirner. Zwirner gründete 1935 das Deutsche Spracharchiv und residierte zeitweilig in den Räumen des heutigen Kunstvereins. Eberhard Zwirners Arbeit bestand unter anderem darin, Dialekte zu sammeln und als Audiodokumente zu konservieren. Er verwendete dabei einen Fundus an alltäglichen Beschreibungen und Aussagen, die von allen Befragten verstanden und wiederholt werden konnten. Hört man die Zusammenschnitte der verschiedenen Sprachweisen und liest parallel dazu die projizierte englische Übersetzung, findet man sich unmittelbar im Vexier- und Verwirrspiel der Sprach(er)findung wieder. Worte und Sätze, Sinnzusammenhänge und Bedeutungen mögen gleich sein, doch Tonfall und Ausdruck der jeweiligen Dialekte liegen so weit auseinander, dass man glaubt, jeweils eine fremde Sprache zu hören. Die Ausstellung macht so deutlich, dass Sprache als dynamisches Instrument vielfältig und wandelbar ist. Die Erfindung einer verbindlichen Grammatik und Aussprache erscheint als das Ergebnis einer großen Disziplinierung und Vereinheitlichung. Von der Aufzeichnung und Kategorisierung der Dialekte bei Zwirner ist es ein kurzer gedanklicher Sprung zur Behauptung einer vermeintlichen Verunreinigung von Sprache. Die eigene Sprache als tradiertes Kulturgut und Medium der persönlichen oder nationalen Identität zu bezeichnen findet sich im Lokalpatriotismus genauso wieder wie in der Losung von der schönen deutschen Sprache. Vermeintlich richtiges und falsches Sprechen lässt sich nun identifizieren.

 
Clemens von Wedemeyer, der mit aufwendigen Filmen und Installationen, wie etwa der auf der letzten Documenta gezeigten Arbeit "Muster" (2012), bekannt geworden ist, reduziert seine Präsentation auf wenige installative Eingriffe. Ton- und Filmdokumente werden von ihm eher kuratorisch aufgearbeitet und arrangiert. Die Fenster des Kunstvereins sind abgedunkelt, was eine Atmosphäre schafft wie in einem Labor oder Tonstudio. Konzentriert kann man den präsentierten Dialogen folgen, denn Eberhard Zwirner sammelte auch Gespräche zwischen Ärzten und Patienten.Ein Gespräch von 1952 dokumentiert den Verlauf einer vermeintlichen Genesung: Zunächst werden wir akustische Zeugen der Befragung einer Psychiatriepatientin durch einen Arzt. Die Frau antwortet wirr und affektiv. Dann hören wir ein weiteres Gespräch zwischen dem Arzt und der Frau nach einem neuronalen Eingriff, einer Lobotomie. Die Frau scheint ruhiger und konzentrierter, je länger man aber zuhört, umso klarer wird, dass ihre Emotionen merkwürdig gedämpft sind und ihr der Arzt beharrlich einzureden versucht, dass sie jetzt endlich gesund sei. Ein beeindruckendes Dokument aus der Frühzeit der Neurochirurgie und ein Zeugnis psychiatrisch-medizinischer Verfehlung. Man mag die Geistesgestörtheit der Frau an ihrer Sprache deutlich hören, die suggestiven und selbstgefälligen Aussagen des Doktors sind jedoch weitaus erschreckender.

 
In der Ausstellung gibt es auch einen Ausblick auf die Entwicklung von Software zur Analyse von Gesprächen. Schon Zwirner versuchte Verfahren zu entwickeln, um "herauszuhören", ob ein Patient etwa Schmerzen simulierte. Von Wedemeyer wiederum porträtiert ein junges Unternehmen, das mit seiner sogenannten Psyware Unternehmen helfen soll, Bewerber zu analysieren und Profile zu erstellen. Die Statistiken, Grafiken, Tonfrequenzen und Kommentare zeigen aber vor allem eines: Durch Sprachanalyse können Normen etabliert werden, Abweichungen aufgespürt und mögliche Widerworte ausgeschlossen werden. Sprache als kreatives Medium, das alles in Frage stellen und neu bewerten kann, ist in diesen Zusammenhang nicht gefragt. Anpassung ist das Ziel.

Maik Schlüter, 2014

 


 

PLAKATIV, OBSZÖN UND GEWALTTÄTIG  (Art Magazin, 11.08.2014)
von Maik Schlüter




  Dana Schutz, "Shaving", 2010, Öl auf Leinwand, 182,9 x 213,4 cm (Courtesy Contemporary Fine Arts/Foto: Jochen Littkemann)


Provozierend, stimulierend und unglaublich frisch – so ist die Malerei von Dana Schutz: Das großformatige Bild "Shaving" (2010) zeigt explizit die Intimrasur einer Frau am Strand. Die gesichtslose Frau vollzieht den kosmetischen Zwang zur Enthaarung der Bikinizone in aller Öffentlichkeit. Die gespreizten Beine der Figur lassen uns unmittelbar auf die üppig beharrte Stelle zwischen den Schenkeln blicken. Eine überdimensionierte Tube mit Rasierschaum, ein billiger Plastikrasierer, der von einer ungelenken Hand mittig über die Vulva gezogen wird, lassen das Bild auf den ersten Blick plakativ, obszön und gewalttätig wirken.Der Blick bleibt hängen, denn kein Element in diesem Bild passt perspektivisch oder farblich zum anderen. Das vermeintliche Gesicht der Frau ist weggedreht, so als wollte sie aus Schamhaftigkeit der eigenen körperlichen Entfremdung nicht beiwohnen. Der Unterkörper ist daher in unmöglicher Verrenkung den Betrachtern zugewandt. Der Oberkörper wird von einem weißen Tuch oder Shirt verdeckt, das aber gleichzeitig den Hintergrund für ein weiteres Motiv bildet, das an eine Bergkette denken lässt und aus der absurderweise die Hand erwächst, die den Rasierer führt. Der Rasierer könnte auch ein Langhaarpinsel sein, und so changiert das Bild zwischen den merkwürdigen Polen der Beschneidung und einer hygienischen Einschäumung. Die Beine der Figur sind grotesk verrenkt und wirken eher wie Stümpfe. Abgerundet und wenig ausdifferenziert erinnern die Glieder und Gliedmaßen an eine missglückte Kinderzeichnung. Der Strand ist blutrot, der Himmel violett und das Meer schwarz. Wer will hier eine eindeutige Botschaft benennen? Das Bild kann als böser Kommentar zur verordneten Selbstgeiselung von Frauen gelesen werden, als Angriff auf die amerikanische Prüderie oder als surrealer Verweis auf den weiblichen Akt als stilbildendes Motiv einer männerdominierten Bildwelt. (weiter unter: art-magazin.de).

  © Maik Schlüter, 2014


  Dana Schutz: "Small Apartment", 2012, Öl auf Leinwand, 144,8 x 210,8 cm (Privatsammlung, Courtesy Petzel Gallery Foto: Jason Mandell)

kestnergesellschaft, Hannover bis 26. Oktober 2014

Es erscheint ein Katalog im Verlag der Buchhandlung König Dana Schutz-DEMO

 


Das Sicherheitsbedürfnis in unserer Gesellschaft 

Eine Diskussionsrunde zur aktuellen Ausstellung »The Beauty of Serious Work« und »Alles in Ordnung« von Andreas Meichsner.


  Foto: Galerie für Fotografie, Hannover - Ausstellungsansicht


Auf dem Podium diskutieren Inka Schube, Kuratorin am Sprengel Museum Hannover, Dr. Joachim Häfele, Stadt- und Regionalsoziologe an der HafenCity Universität Hamburg, Helmut Helmers, Geschäftsführer TÜV NORD EnSys Hannover i.R. und der Fotograf Andreas Meichsner.

Moderation: Maik Schlüter

Die Diskussion findet am Sonntag, 27.7, um 17 Uhr in der Galerie für Fotografie (GAF) Hannover statt.






 Zur Ausstellung erscheint ein Katalog mit Bildern von Kristina Girke und einem Text von Maik Schlüter




Jörg Möller - Berliner Tatorte

11. Juli bis 24. August 2014

Topographie des Terrors, Auditorium
Niederkirchnerstraße 8, Berlin-Kreuzberg

Die Stiftung Topographie des Terrors zeigt die Sonderausstellung „Berliner Tatorte. Dokumente rechter, rassistischer und antisemitischer Gewalt“.




  Copyright by: Jörg Möller, 2014

Katalog zur Ausstellung:

Jörg Möller - Berliner Tatorte
Text von Maik Schlüter
Hrsg. ReachOut, Berlin
3. Auflage, Berlin 2014



Nicola Meitzner
street view Barcelona

5. Juni bis 22. Juni 2014

Photobastei
Zurich's Biggest Photography Art Walk
Bärengasse 29
8001 Zürich




  Copyright by Nicola Meitzner, 2014


Street, View, Photography
(Auszug)
von Maik Schlüter

Je mehr Bilder existieren, umso schwieriger wird es, Welt und Wirklichkeit zu sehen. Was paradox klingt, ist einer perfiden visuellen Logik geschuldet. Die Wirklichkeit ist zu einem Bild geworden,  das wir beständig produzieren und zum Ausgangspunkt unserer Erfahrung machen. Bilder verstellen, durchdringen und ersetzen reale Erfahrungen bzw. verleihen ihnen eine neue Qualität. Google Street View zeigt Ansichten, die sich aus einer beharrlichen und unterschiedslosen Aufzeichnung von Topografien speisen. Diese Bildwelten sind weder Kartographie noch Fotografie. Der präzise und reduzierte Abstraktionsgrad einer Karte verliert sich im Übermaß der visuellen Information, genauso wie sich die ästhetische und technische Differenzierung der Wirklichkeit durch die Fotografie im digitalen Nullsummenspiel einer endlosen Einzelbildschaltung auflöst.

In ihrer aktuellen Arbeit street view (2014) fokussiert Nicola Meitzner einzelne Orte in Barcelona und zeigt sie in zwei verschiedenen Fassungen: als Internet basierte Google Street View Aufnahme und als selbst fotografiertes Bild. Die Bilder sind nur mittelbar miteinander verbunden, denn Zeitpunkt und Standpunkt sind verschieden. In einzelnen Bildern lassen sich spezifische Details wie Fassaden, Eingangsbereiche, Baumbestand oder Strassenzüge identifizieren. Der visuelle Abgleich ist jedoch nicht mehr als ein formaler Akt, der deutlich macht, wie wenig die Betrachter von den Orten und der Stadt wissen. Denn die Fragmente ergeben auch in der Rückführung auf den jeweiligen urbanen Ausgangspunkt keine Erzählung und bieten wenig Aufschluss über die gezeigten Architekturen oder die urbane Struktur, die Stadt und ihre Identität. Dies gilt für beide Bildwelten: für die durch die Google-Kamera gescannte Topografie und die vor Ort von Meitzner fotografierten Bilder. Es ist nicht der Informationsgehalt der die Bildwelten voneinander trennt, sondern die Motivation und die konkrete Umsetzung der jeweiligen Verfahren. Der Begriff einer wie auch immer gearteten fotografischen Authentizität wird von der Fotografin zwar als sentimentale Vorstellung konterkariert, an der Notwendigkeit einer ausformulierten fotografischen Position ändert das aber nichts. Auch wenn die Orte beliebig und immer anders als erwartet sind.

Maik Schlüter, 2014




Jyrgen Ueberschär

21. Mai bis 22. Juni 2014


  Copyright: Jrygen Ueberschaer, 2014


Campus Galerie Bayreuth
Eröffnung am 20. Mai 2014 um 18.30 Uhr
Einführung: Maik Schlüter


 
Copyright by: Jrygen Ueberschär, Installationsansicht BAT Campus Galerie, Bayreuth, 2014


BASF Schwarzheide
Grenzbegegnungen

10. Mai bis 20. Juli 2014

Laudator: Maik Schlüter

Grenzgänge (Auszug)
von Maik Schlüter

Keine Grenze kann als unumstößlich gelten. Jede wissenschaftliche, technische oder künstlerische Disziplin hat wesentliche Impulse durch Grenzüberschreitungen erfahren. Ideelle und moralische Grenzen sind innerhalb einer Gesellschaft gleichermaßen präsent und können in ihrer Wirkmacht mit jeder hochgerüsteten Staatsgrenze konkurrieren. Diesen Einschränkungen ist auch die künstlerische Produktion unterworfen. In diesem Sinn sind die Grenzen der Kunst die Grenzen der gesellschaftlichen Akzeptanz. Je konservativer und krisenhafter eine Gesellschaft ist,  desto restriktiver wird eine verbindliche Form postuliert und als die vermeintlich richtige und wahre Kunst reklamiert. Denn Pluralismus zu fördern bedeutet auch, Kritik zu akzeptieren. Das Ausloten von intellektuellen, emotionalen und formalen Grenzbereichen ist ein zentraler Impuls der Kunst. Gesellschaften, die einem festgelegten ästhetischen Diktum folgen, sind immer von engen ideologischen Grundsätzen geprägt und benutzen ästhetische Grenzen nicht zuletzt als Kampfbegriffe ihres kulturellen Selbstverständnisses.




Arthur Zalewski

Notes on Beijing

3. May – 15. June 2014

ASPN
Spinnereistr. 7
04179 Leipzig
 


  From the 'Notes on Beijing' series. Fine Art Print, 2014

Übertragungsfehler
von Maik Schlüter

China zu kennen ist eine Fiktion: Niemand kann 1,3 Milliarden Menschen unter einem politischen oder kulturellen Diktum zusammenfassen.  Notes on Beijing (2013/14) von Arthur Zalewski zeigt Menschen und Orte, die zunächst keine spezifische geografische Zuordnung erfahren und keine explizite kulturelle Identität verkörpern. Erst auf den zweiten Blick sehen wir Straßen, Gebäude und Plätze, die in Peking von zentraler Bedeutung sind: Der Oberste Gerichtshof der Volksrepublik China, das Kolonialquartier, das Nationalmuseum oder den alten Sommerpalast. Geschichte und Kultur, Tradition und aktuelle Politik werden an diesen Ort repräsentiert.

In Notes on Beijing stehen aber weniger die repräsentativen Bedeutungen im Mittelpunkt, als vielmehr die Durchdringung von Alltagsgeschehen und historischen Kontext. In den Notizen scheint der Alltag, jenseits von Politik, Kultur und Geschichte, überall gleich. Die Bilder zeigen eine Wirklichkeit, die wir zu kennen scheinen. Aber wer liefert die Referenzen? Arthur Zalewski dekliniert zwar fotografische Formate und Genres, er fotografiert in Serien, Sequenzen und Einzelbildern, die Bilder fügen sich jedoch zu keiner Erzählung. Die Notizen bleiben unvollständig. Die Fragmente spiegeln die Lebenswirklichkeit und die Erfahrung des Künstlers vor Ort: kein konsistentes Bild der Stadt, der Menschen oder gar des Landes lässt sich fixieren.

Wir können den Klischees über China kaum entgehen. Zu viele Bilder sind existent und zu viele Urteile bereits eingeübt. Vor Ort changieren chinesische und westliche Kultur beharrlich. Kleidung und modischer Habitus erscheinen vertraut, dann wieder werden traditionelle Formen sichtbar oder politische Repressionen spürbar. Die Fremde wird durch die vertrauten Gesten und Oberflächen vordergründig annulliert. Ein  Übertragungsfehler. Denn die kulturelle und soziale Spezifik bleibt beständig präsent. Immer wenn man glaubt etwas verstanden zu haben, wird man enttäuscht oder  irritiert. Das was wir sehen ist gleichzeitig, dass was wir nicht sehen.

© Maik Schlüter, 2014


 
    Ausstellungsansichten: Notes on Beijing, ASPN / Photos: Daniel Poller


 

Uwe Brodmann - Tempel 1
Kunstförderverein Bildende Kunst Schöningen
28.04. bis 18.05.2014

Eröffnung: 27.04. 2014 um 11.00 Uhr
Einführung: Maik Schlüter


  Foto: Uwe Brodmann, 2014


Im Museum
von Maik Schlüter

Jede Geschichtsschreibung ist Interpretation: Ausdruck einer bestimmten Lesart, sichtbarstes Zeichen einer Gedenk– und Vergewisserungskultur. Selten stellen die Institutionen ihr Renommee und ihre Verfahrensweisen öffentlich zur Diskussion. Museen sind keine Orte des Zweifels. Für fast alles gibt es formale Antworten: Titel, Datum und Herkunft. Aufbereitet, präsentiert und vermittelt.

Zeitalter und Kulturen, Dinge und Dokumente, Geschichte und Geschichten werden untersucht und bewertet. Scheinbar gibt es kein Feld, das nicht in den Fokus historischer Forschung geraten kann und in ein Ausstellungsformat passt. Ganz gleich, ob es sich um Technik, Kunst, Politik, Naturgeschichte, globale oder regionale Ereignisse, um Krieg oder Religion, Macht oder Verfall handelt: immerzu werden wir aufgeklärt, ermahnt und erzogen, begeistert oder schockiert. Jede Ansprache und jedes Format wird praktiziert, um klarzumachen: Hier handelt es sich um etwas Bedeutsames, um etwas, was dem Vergessen entrissen wurde, etwas, das wir wissen müssen. Aber wer schreibt die Geschichte? Was repräsentiert die Kultur?

In seiner Arbeit Tempel I (2009 - 2014) untersucht der Fotograf Uwe Brodmann Museen, Galerien oder Gedenkstätten. Brodmann kultiviert den eigenen Blick auf Objekte, Vitrinen, Displays und Räume. Es geht in seiner Arbeit nicht um einen vollständigen Überblick oder um eine exakte Analyse von Gegenstand und Ausstellungspraxis. Die Bilder folgen keiner Chronologie und  Systematik, vielmehr lässt sich der Fotograf leiten von Atmosphären und Zufällen, von Materialien und Formen, von Licht und Reflexionen. Die Offenheit der Arbeit ist dennoch von einer kritischen Distanz geprägt, stellt die museale Inszenierung in Frage und verweist auf die Konstruktion von Ausstellung und Sinnzusammenhang. Museen repräsentieren und vermitteln, gleichzeitig verschließen sie sich in ihrem wissenschaftlichen Habitus einer individuellen Lesart.

Brodmanns Fotografien trennen nicht Architektur und Interieur, Objekt und Inszenierung, Raum und Beschriftung oder Ausstellung und Nicht-Ausstellung: die leeren Wände der Gemäldegalerie sind nicht weniger aufschlussreich als die ausgestellte Malerei. Indem Brodmann die strikte Hierarchie von Infrastruktur und Inszenierung aufhebt, zeigt er, dass historische Kategorien und Präsentationsformen wandelbar sind.

© Maik Schlüter, 2014



  Foto: Uwe Brodmann, 2014


 


  Office at Night (1985-86), Copyright by Victor Burgin 2014


Unschuldig sind die Bilder nie (die tageszeitung, 24.03.2014)
von Maik Schlüter

Die Fotografie ist keine universale Sprache. Ihre Rezeption hängt mit dem Kontext ihres Erscheinens und dem Wissen der Betrachter zusammen. Politik und Psychologie der Bilder sind einer ständigen Deutung und Instrumentalisierung unterworfen. “Wenn man schaut, gibt es immer etwas, das man nicht sehen kann, nicht, weil es als fehlend wahrgenommen wird, sondern weil es nicht zum Sichtbaren gehört.” Damit beschreibt der britische Künstler Victor Burgin (*1941) das gespannte Verhältnis der Fotografie zur Wirklichkeit. Bildinhalte werden einer offiziellen Logik unterworfen und sind gleichermaßen das Produkt einer individuellen Lesart. Unschuldig sind Bilder nie. Die semiotische Analyse des fotografischen Bildes, die Kombination mit Text und das Ausloten seiner narrativen Potenziale sind zentral im Werk von Victor Burgin. (weiter unter: taz.de)

© Maik Schlüter, 2014


Museum für Gegenwartskunst Siegen
Victor Burgin Retrospektive
Formen des Erzählens
23.3. - 15.06.2014



Aufstand aus der Küche - Ein Reenactment, Teil 1

Montagsbar, Staatstheater Hannover
24.03.2014 / 21.00 Uhr

von und mit: Lisa Natalie Arnold, Sarah Franke, Mareike Hantschel,
Lucie Ortmann, Katrin Ribbe, Hanna Rode, Maik Schlüter


  Videostills, Copyright by Katrin Ribbe, 2014

Was haben der ehemalige Arbeitsminister Norbert Blüm und die marxistisch-feministische Theoretikerin Silvia Frederici gut dreißig Jahre nach der 2. Welle der Frauenbewegung gemein? Warum sind Männer und Frauen und ihre potentielle Annäherung der Todfeind des Kapitals? Wie könnten Frauen die Weltökonomie zum Zusammenbruch bringen? Warum tun sie es nicht? Wer war Andrea Dworkin? Warum ist Schönheit ein Mythos? Und wem gehört eigentlich Sprache?

Die Abkehr der Frau vom Hochofen und Zuwendung zum heimischen Herd, der Mythos der viktorianischen Hysterie, die Renaissance der Eisernen Jungfrau in Gestalt von Sarah Jessica Parker, ... um die Brisanz der Debatte rund um die Frauenbewegung, die mehr als 150 Jahre umspannt, zu verstehen, begibt sich die Montagsbar in die Tiefen der 70er Jahre. Die Wiederentdeckung eines Schwarz-Weiß-Videos von 1975 wird zum Handwerkszeug, mit dessen Hilfe Männer und Frauen von nun an ihre Küchen hinter sich lassen können.


   v l. n. r.: Lucie Ortmann,Mareike Hantschel, Sarah Franke , Katrin Ribbe, Hanna Rode,Lisa Natalie Arnold , Maik Schlüter



Galerie für Fotografie (GAF)

Seilerstr. 15D
30171 Hannover (Eisfabrik Hannover)


Öffnungszeiten: Di 12-20 Uhr | Mi-So 10-18 Uhr

Dienstag, 18. März 2014 um 19 Uhr

Herausforderungen der Architekturfotografie




Diskussion mit:

Prof. Dr. Bettina Lockemann (HBK Braunschweig, Fotografie),
Tomek Mzyk (Fotograf), Bernd Rodrian (Institut Heidersberger, Wolfsburg)


Moderation: Maik Schlüter


  Gesprächsrunde in der Galerie für Fotografie, Hannover
,2014
 



ABSTRACT / EXHAUST
13.03. - 26.04. 2014

Katharina Immekus, Oliver Kossack, Bea Meyer, Bastian Muhr, Inka Nowoitnick
Cindy Schmiedichen, Anna Vovan,
Arthur Zalewski

kuratiert von Maik Schlüter


Eröffnung: 12.03. 2014, 17 Uhr.
Einführung: Maik Schlüter, 19 Uhr


Galerie b2_
Spinnereistrasse 7
Gebäude 20
04179 Leipzig

Abstraktion und Erschöpfung

Abstraktion in der Kunst hat eine komplexe Geschichte: Ihr Ausdruck und ihre Rezeption sind voller Widersprüche und Widerstände. Eine Übertragung des Begriffs in die Gegenwart kann nur im Rahmen einer Revision gelingen. Abstraktion hat keinen Manifestcharakter, sie ist vielmehr wandelbar und interpretierbar. Deshalb hat sie nicht bloß als Zitat überlebt, sondern ist auch ein gegenwärtig relevanter Ausdruck. Im Gegensatz zur Entstehungszeit der abstrakten Kunst ist die heutige visuelle Kultur geprägt von abstrakten Bildern und Begriffen. Im Wesentlichen sind es technische, medizinische oder mathematisch-statistische Informationen die abstrakte Bilder und Sinnbilder liefern. Aber Abstraktion ist auch Ausdruck produktiver Erprobung im Feld der Kunst: Haltung und Material, Verfahren und Form, Modell und Motiv stehen im Mittelpunkt. In diesem Sinn ist Abstraktion keine Übersetzung, sondern Zeugnis einer eigenen Wirklichkeit.

Erschöpfung bedeutet erschöpfend tätig zu sein: Etwas so lange zu bearbeiten,  bis es scheinbar alle formalen Variablen durchlaufen hat. So wird Erschöpfung als Akt verstanden, der sich der ressourcensparenden Ökonomie der Mittel und der simplen Logik von Rationalität und Produktion entzieht. Aber Erschöpfung ist auch Sinnlichkeit.
Ein Zwischenreich der Erfahrung und Inspiration. Kein Leistungsnachweis im Zeichen
verbrauchter Kräfte, sondern Präzisierung und Neufassung, Verdichtung und Durchdringung, Reduktion und Reproduktion. Hier findet die Erschöpfung Anschluss an die Abstraktion, die gleichermaßen Struktur und Form, Ausdruck und Auftritt variiert und in Frage stellt. Im Entzug der klaren Interpretation und im Verbrauch der Ressourcen liegt ein Widerspruch begründet.

© Maik Schlüter, 2014


  Installationsansicht Galerie b2, vorne: Anna Vovan, rechts: Katharina Immekus, hinten: Arthur Zalewski


  Installationsansicht Galerie b2, Bodenarbeit: Cindy Schmiedichen


 Installationsansicht Galerie b2, Oliver Kossack,psycho-cubo-deconstruct-i-vism, 2014




Nicola Meitzner
CITY WALKS


 
Aus der Serie City Walks  (2013/2014)


Die Erfindung der Stadt (Auszug)
von Maik Schlüter

Große Städte ähneln sich in ihrer internationalen Kultur von Zeichen und Bildern, Funktionen und Formen. Kulturelle Identität und städtische Kultur erscheinen wie eine mediale Erfindung. Allerdings sind urbane Räume im Rahmen von Stadtentwicklung einem kaum berechenbaren Wandel unterworfen. Das städtische Gefüge einer Metropole lässt sich nicht durch ein allgemeingültiges Bild beschreiben. Die Stadt wird in City Walks zu einem unwirtlichen und unwirklichen Gebilde. Nicola Meitzner verleiht ihrer Arbeit einen entschiedenen formalen Ausdruck. Die Bilder zeigen Details, Spiegelungen, Fragmente, verschobene Übersichten, Lesbares und Unlesbares. Menschen tauchen als bloße Stellvertreter oder Statisten auf. Mal sind die Elemente klar zuzuordnen, dann wieder ist es unmöglich, zu sagen, wo etwas aufgenommen wurde. Unser Bild der Stadt basiert auf Projektionen, Unterstellungen oder Klischees. Jedes Bild jedweder Stadt ist eine Erfindung: ein Ausschnitt, den wir zusammensetzen und einfügen in eine übergeordnete Erfahrung, eine spezifische Vorstellung oder eine ungenaue Erinnerung. City Walks funktioniert wie ein Mosaik dieser ständigen Identifizierungsarbeit. Wahres und Erfundenes lässt sich nicht voneinander unterscheiden.

©
Maik Schlüter, 2014





EXPANDED PHOTOGRAPHY / EXPANDED REALITY

Vortrag und Gespräch mit Christian Dootz und Maik Schlüter

Kunstverein Wolfenbüttel
Sonntag, 23.2.14 um 15.00 Uhr

Im Mittelpunkt des Vortrags Expanded Photography / Expanded Reality steht die Entwicklung in Christian Dootz Arbeiten von frühen filmischen und videobasierten Installationen hin zur Fokussierung auf das Medium Fotografie. Es werden die grundsätzlichen Parameter beider Formate vorgestellt. Das Verhältnis von Panorama und Plansequenz, Schnitt und Perspektive, Bewegung und Stillstand, Fülle und Reduktion wird durch Arbeiten aus den Jahren 1997 bis 2014 sichtbar.

Der Künstler Christian Dootz (*1971) fasst seine Arbeiten unter dem Titel Expanded Photography zusammen. Oft  präsentiert er seine Fotografien als raumgreifende Installationen und nutzt dabei großformatige Tafelbilder genauso wie übergroße Panoramen und erarbeitet seine Ausstellungen ortsspezifisch. Die Erweiterung der Fotografie hin zur Wandinstallation beschreibt nur einen Teil seiner Auseinandersetzung. Gleichermaßen zentral ist für Christian Dootz die strukturelle Analyse fotografischer Erzählung. Er bezieht sich dabei auf das Verhältnis von Film und Fotografie und entwickelt entlang von Fragen nach narrativer Logik oder räumlicher Illusion neue bildnerische Formate.

© Maik Schlüter, 2014



  Christian Dootz und Maik Schlüter, 2014


Christian Dootz
Searchlight
19. Januar bis 23. Februar 2014

Eröffnung am 19.01. 2014 um 11.30 Uhr
Einführung: Maik Schlüter
Kunstverein Wolfenbüttel


 Searchlight, 2014

Seen and Not Seen ( Auszug)
von Maik Schlüter

Christian Dootz zeigt in seiner aktuellen Arbeit Searchlight (2014) die Szenen einer Verfolgungsjagd. Eine Bildfolge wie aus einem Actionfilm: urban, fragmentarisch, beklemmend. Zu sehen ist lediglich die Kontur eines verzerrten Schattens: ein Phantom auf der Flucht. Das Set zeigt die unwegsamen Ausläufer einer Stadt: Industriegebiet, Brachfläche, Unterführung, Tangente, Container oder Lagerhaus. Orte, die schwer zu überblicken und schlecht beleuchtet  sind, deren Infrastruktur sich auflöst und die keine Öffentlichkeit haben. Das Areal wird abgetastet vom Lichtstrahl eines Suchscheinwerfers (Searchlight). Am Nachthimmel sieht man den Lichtkegel scharf gezeichnet. Der Flüchtende versucht offenkundig dem Fokus dieses Strahls zu entgehen.

Was wir nicht sehen, ist die Quelle des Lichts: Weder Scheinwerfer noch Hubschrauber werden gezeigt. Christian Dootz konzentriert sich auf die Grundformen filmischer und fotografischer Struktur und reflektiert über zeitliche Abläufe und räumliche Illusionen. Der Fotograf verschiebt die Position der Betrachtung außerhalb des Bildes und thematisiert, ähnlich wie in seiner vorhergehenden Arbeit Search (2013), die Unmöglichkeit der medialen Perspektive. Schuss und Gegenschuss lassen den Betrachter einmal zum Jäger und dann wieder zum Gejagten werden. Christian Dootz zeigt die unerbittliche Logik der Verfolgung und der Kontrolle. Im Fokus des Suchscheinwerfers ist jede reale Person nicht mehr als ein Schatten. Die Übergänge der medialen Bildwelt sind immer fließend: die Fiktion ist mitunter wirklicher als die Wirklichkeit.

© Maik Schlüter, 2014






Christian Dootz
SEARCH

16. November 2013 bis 18. Januar 2014
Eröffnung: 15. November 2013 um 19.30 Uhr

Begrüßung: Ricus Aschemann (Atelier. Galerie für Fotografie)
Einführung: Maik Schlüter

Atelier. Galerie für Fotografie
Calenberger Str. 12
30169 Hannover
Öffnungszeiten Freitags 12.00 – 17.00 Uhr und nach Vereinbarung

Im Blindflug (Auszug)
von Maik Schlüter

Im Blindflug: Der Suchscheinwerfer eines Helikopters strahlt in die Dunkelheit, tastet sich vor, findet aber kein Objekt, das er fokussieren könnte. Die Suche läuft ins Leere. Der Helikopter kreist an einem nachtschwarzen Himmel, unter ihm die unscharfe Silhouette einer anonymen Stadt. Der Fotograf Christian Dootz simuliert in seiner Arbeit Search (2013) den nächtlichen Erkundungsflug eines Spielzeughelikopters: Er zeigt eine fiktive Konfrontation an einem künstlichen Himmel über einer Stadt aus Pappmaché. Dennoch wirkt die Szenerie real. Erst auf den zweiten Blick wird klar, dass es sich um ein Modell handelt und dass der Helikopter mehrfach belichtet und damit vervielfältigt wurde. Christian Dootz nutzt die Möglichkeiten der digitalen Fotografie für eine komplexe Reflexion. Zum einen verweist er explizit auf den widersprüchlichen Wirklichkeitsbegriff der Fotografie, die immer auf der Folie der Realität ein verdichtetes, zugespitztes, abstrahiertes oder auch limitiertes Bild liefert, gleichzeitig aber mit der Behauptung einhergeht, die Wirklichkeit zur Gänze abzubilden. Zum anderen zeigt Dootz, dass das Spiel oder die Inszenierung realer als die Wirklichkeit sein kann. Denn bereinigt vom Kontext aller umgebenden Details, stillgestellt im Shot der Fotografie und als zweidimensionale Fläche präsentiert,  treten Aspekte hervor, die vormals durch Ablenkung der Sinne nicht sichtbar waren (...)

Dem Fotografen geht es vor allem um die Unmöglichkeit der Perspektive: Das Kameraauge erhebt sich, blickt von oben auf eine Szene, gleichzeitig begegnen sich in luftiger Höhe vermeintlich unterschiedliche Helikopter in einer virtuellen Konfrontation. Die Fluggeräte umkreisen sich. Es hat einen kafkaesken Aspekt, dass es sich bei dem multiplizierten Helikopter um einen medialen Wiedergänger handelt, der letztlich sich selbst jagt. Die Untiefen von Zeit, Raum, Projektion und (Selbst-)Wahrnehmung fasst Christian Dootz schlüssig unter dem Begriff Expanded Photography zusammen und meint damit auch die erweiterte, verselbstständigte Wirklichkeit der Bilder.

© Maik Schlüter, 2013


 Atelier.Galerie für Fotografie, Hannover. Installationsansicht: Search, 20





Kamikaze und Konzept - Nachruf für Jerry Berndt
von Maik Schlüter

Jerry Berndt beginnt seine Karriere als Fotograf mit einer Kamikaze-Aktion. Als die Universität von Madison in Wisconsin Mitte der 1960er Jahre einen Fotolaboranten sucht, meldet sich Jerry Berndt für den Job. Dass er keinerlei Kenntnisse auf diesem Gebiet hat verschweigt er. Innerhalb eines Jahres eignet sich der Autodiktat die hohe Schule des Vergrößerns an. Mit Hilfe der Bücher des amerikanischen Fotografen Ansel Adams lernt er fotografische Perfektion auf höchstem Niveau. Eine Fähigkeit, die seine fotografische Arbeit für die nächsten 45 Jahre prägen wird. Als die renommierte Harvard Universität 1967 für einen Feldversuch einen Fotografen sucht,  ist Jerry Berndt zur richtigen Zeit am richtigen Ort. Er bewirbt sich und bekommt die Stelle.  In Boston will das sozial-psychiatrische Institut der Harvard Universität die soziale und ökonomische Struktur der so genannten Combat Zone untersuchen. Das Rotlichtviertel weist einige Besonderheiten auf: zumeist schwarze Zuhälter schicken junge weiße Frauen auf den Strich. Viele der schwarzen Prostituierten werden von weißen Geschäftsmännern für ihre sexuellen Dienste frequentiert. Der weiße Mittelstandsfreier kann allerdings unbehelligt die Combat Zone betreten, obwohl Überfälle, Rivalitäten und Kämpfe zwischen schwarzen und weißen Gangs das Straßenbild prägen. Das Viertel am Bostoner Hafen ist eine urbane Kampfzone mit vielfältigen Implikationen. Ein Team aus Soziologen und Psychologen macht sich auf den Weg mit Super-8-Kameras und Fotoapparaten, um die Szene zu dokumentieren. Jerry Berndt wird schnell zum Hauptakteur. Zumal der leitende Professor nach einem Jahr aufgibt und sich mit den gesamten Film- und Fotoaufnahmen aus dem Staub macht. Jerry Berndt bleibt dennoch in Boston und dokumentiert drei weitere Jahre lang die Combat Zone.  Diese Arbeit ist in vielerlei Hinsicht exemplarisch für sein fotografisches Vorgehen: Die direkte Konfrontation mit Gewalt, Prostitution, sozialer und urbaner Destruktion übersetzt er in Bilder, die jenseits einfacher Stereotypen ein komplexes Bild zeichnen: genau, atmosphärisch dicht, vielgestaltig. Jerry Bernd wechselt je nach situativer Notwendigkeit seine Position. Mal ist er nahezu unsichtbar, dann wieder exponiert er sich überdeutlich und nutzt den Hang zur Selbstdarstellung seiner Protagonisten. Grobkörnige s/w-Bilder aus Bars, Seiteneingängen und Hinterhöfen oder würdevolle Porträts markieren das Spektrum seines Vorgehens.


 Combat Zone, 1968

Berndt wird zum umfassenden Chronisten des studentisches Protestes und der Anti-Vietnamkriegs-Bewegung in den USA. Seit den frühen 1960er Jahren war er politischer Aktivist, organisierte Demonstrationen und illegale Aktionen. Eine Reise nach Kuba im Jahre 1969, während der er zusammen mit Fidel Castro Zuckerrohr schneidet (sic!), brachte ihm eine Verfolgung durch das FBI und ein zeitweiliges Berufsverbot ein. Erst durch einen Job als Zeitungsfotograf bei einer Zeitung aus Detroit ("The Newspaper") konnte er Anfang der 1970er Jahre wieder beruflich Fuß fassen. Durch die journalistische Arbeit in Detroit erweitert sich sein Oeuvre. Er fotografiert den amerikanischen Alltag, unprätentiös und präzise. Er zeigt Misswahlen, Kinderporträts, Einkaufszentren, Diners, Parkplätze, Arbeiter und Autos, Angehörige der Mittelschicht und die Bewohner des schwarzen und des weißen Ghettos.


  Detroit, 1971


  Detroit, 1970

Jerry Berndt wurde 1943 in Milwaukee geboren. Anders als die meisten seiner Mitstreiter in der Studentenbewegung stammte er nicht aus der Mittelschicht. Als Sohn polnisch-deutscher Einwanderer wuchs er unter schwierigen Bedingungen auf. “Das Lesen habe ich beim Sortieren der Bierflaschen in der Bar meines Vaters gelernt”, berichtete er.  Früh verlässt Jerry Berndt sein Elternhaus und geht eigene Wege. Sein Leitbild sind die Beatniks. Intellektuell wird er von den Schriften Paul Goodmans entscheidend beeinflusst. Schul- oder Universitätsabschluss bleiben ihm verwehrt. Wenn die authentische Erfahrung der Straße etwas zählt,  dann konnte Jerry Berndt diese für sich in Anspruch nehmen. Als Fotograf hat er die Zeit des aufblühenden Protestes, der Emanzipation und Kreativität, aber auch den allmählichen Niedergang der amerikanischen Gesellschaft, ausgelöst durch die Eskalation des Krieges in Vietnam und den Watergate-Skandal, durch politisches Misstrauen, anhaltende Diskriminierung und wirtschaftliche Krise, umfassend dokumentiert.


Jerry Berndts Oeuvre ist vielgestaltig. Als Fotograf, Filmer und Texter hat er unermüdlich und scharfsinnig die Gesellschaft in ihrer Unbarmherzigkeit und Absurdität kritisiert. Er machte auch Bilder von großer konzeptueller Qualität. Die Serie Nite Works ist dafür ein herausragendes Beispiel. Als Work in Progress 1973 begonnen, zeigt die Serie menschenleere Nachtaufnahmen von Städten und Straßenzügen, die wie Filmsets die ganze Poesie und Beklemmung nächtlicher Isolation zum Ausdruck bringen. Mit seiner Tochter Emma Berndt schuf er über 10 Jahre hinweg  einen anrührenden, analytischen Bilderzyklus über die Ausdrucksweisen kindlicher Imagination. Und lotete damit gleichzeitig die Möglichkeiten einer konzeptuell begründeten Bild-Text-Arbeit im Spannungsfeld von Dokument und Inszenierung aus.




  Nite Works, 1973


 Nite Works, 1973

Jerry Berndt blieb sein Leben lang politisch engagiert und arbeitete erfolgreich als Fotojournalist: San Salvador (1984), Guatemala (1985), Haiti (1986-1991) und später dann die  Kriege in Armenien (1993-94) und in Ruanda (2003-2004) markieren seine Risikobereitschaft und seine Fähigkeiten, als Fotograf weltweit zu arbeiten. In Kalifornien arbeitete er seit den 1990er Jahren an dem Werkkomplex The Act of Faith.  In Zusammenarbeit mit dem  Center for Religion and Civic Culture in Los Angeles dokumentierte er ausdauernd und emphatisch alle praktizierten Glaubensformen in der Metropole. Trotz seiner immensen Produktivität ist das Werk von Jerry Berndt lange weitgehend unbekannt. 2007 präsentiert eine Hamburger Galerie seine Arbeit erstmals in Deutschland. 2008/09 folgt die erste Retrospektive unter dem Titel Insight. Die Ausstellung wird zunächst in Braunschweig, dann bei C/O in Berlin mit großem Erfolg gezeigt. Sogar Nan Goldin gratulierte in diesem Rahmen Jerry Berndt respektvoll zu seiner Arbeit. Das im Steidl Verlag publizierte Buch ist innerhalb eines Jahres ausverkauft.  Unter dem Titel Streetwise wird Jerry Berndt schließlich 2010 in den USA gewürdigt. Mit Fotografien von Diane Arbus, Lee Friedlander, Robert Frank oder Garry Winogrand tourte die Ausstellung durch Amerika.  Jetzt ist Jerry Berndt überraschend in Paris gestorben. Er wurde 69 Jahre alt.


© Maik Schlüter, 2013



 Hrsg. Felix Hoffmann und Maik Schlüter, Steidl 2008


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  In der Grauzone des Alltags / die tageszeitung, 16.08.2008


  Combat Zone, 1968

Der Fotograf Jerry Berndt hat unter anderem das Rotlichtviertel von Boston auf eine Art fotografiert, die über das rein Dokumentarische hinausgeht.

INTERVIEW: KLAUS IRLER

taz: Herr Schlüter, kein Mensch kennt Jerry Berndt.

Maik Schlüter: Richtig, er ist auch in seinem Heimatland USA eher unbekannt. Obwohl gerade die Arbeit seiner ersten 20 Jahre als professioneller Fotograf zwischen 1964 und 1984 sehr anspruchsvoll ist. Er gehört er zu einer Generation von FotografInnen, die den Status der Fotografie als Kunst definiert haben und kann auf dem Niveau von Protagonisten dieser Zeit wie Lee Friedlander oder Dianne Arbus mithalten.

Welchem Genre gehört Berndts Arbeit an?

Nicht nur einem Genre. Seine Arbeit "Combat Zone" ist Street Photography, Berndt war dafür im Rotlichtviertel von Boston unterwegs und konfrontierte sich mit sozialen Ereignissen. Danach macht er dokumentarische Fotografie im Sinne einer Typologie: Er fotografiert Fassaden, Eingangsbereiche von Geschäften, Situationen in der Stadt nachts ohne Menschen - diese Arbeit heißt "Nite Works". Und bei der Arbeit "The Babies" braucht er die Fotografie nur noch als Mittel, um Inszenierungen zu zeigen, die seine kleine Tochter baut.

Die Halbwelt im Rotlichtviertel ist ein dankbares Sujet, eine gewisse Aufmerksamkeit ist garantiert. Wie schafft Berndt Bilder, die nicht nur vom Voyeurismus leben?

Das hat damit zu tun, dass er sich dort sehr lange, nämlich drei Jahre, aufgehalten hat. Dadurch ist er näher dran und setzt sich Situationen aus, an die andere so nicht rankommen. Aber man muss auch sagen, dass in der "Combat Zone" ein bisschen Voyeurismus drinsteckt. Man sieht Prostituierte, Trinker und Leute, die die Contenance verloren haben - Voyeurismus ist ja nicht nur sexuell orientiert, sondern auch sozial. Aber vielleicht ist es auch kein Voyeurismus, sondern einfach Fakt.


Combat Zone, 1968

Worin liegt dann der ästhetische Mehrwert gegenüber rein dokumentarisch orientierter Fotografie?

Es gibt den Begriff der "Misslungenen Fotografie", bewusst misslungen, als künstlerisches Konzept. Berndts Bilder sind öfter unscharf und grobkörnig und haben dadurch eine eigentümliche Intensität. Die Bilder haben etwas Raues. Außerdem schafft er es, an den spektakulären Ereignissen vorbeizugucken, in einer Grauzone des Alltags zu fotografieren und in sehr banalen Momenten etwas zu verdichten. Und er arbeitet nicht nur mit Einzelbildern, sondern auch mit Sequenzen, die wie eine filmische Erzählung funktionieren. Das ist einer künstlerischen Reflexion geschuldet.

Hatte Berndt selbst einen Kunstwillen?

Das Projekt "Combat Zone" ist aus dem universitären Kontext gekommen. Ein Professor für "Urban Anthology" wollte durch einen Feldversuch herausfinden, wie das soziale Leben zwischen Prostituierten, Freiern, Weißen und Schwarzen aussieht. Jerry Berndt hat drei Jahre lang im Auftrag dieses Professors gearbeitet, aber er hat nie einen Kunstanspruch für sich formuliert. Er sagt, er sei Fotojournalist, obwohl er Arbeiten gemacht hat, die man sehr deutlich im Kontext der bildenden Kunst sieht.

Wo verläuft für Sie die Grenze zwischen Fotojournalismus und Fotokunst?

Ein Fotojournalist ist häufig im Auftrag einer Zeitung oder eines Magazins unterwegs und hat eine gewisse Zeit, um ein Thema zu dokumentieren. Der Künstler dagegen gibt sich den Auftrag selber. Außerdem entscheidet die ästhetischen Ausprägung: Fotojournalisten gehen nah ran und scheuen sich nicht, drastische und klischeebeladene Bilder zu zeigen, die auf Anhieb sehr starke Emotionen wecken, aber nie den Kontext zeigen. Das ist bei Berndts frühen Arbeiten nicht so. Er fotografiert an den schockierenden Sachen vorbei, öffnet einen Kontext und bietet eine Erzählung an. Die muss man sich selber erschließen.

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I WANT MORE LIFE FUCKER

Simona Pries

Donnerstag, 15.8. 2013
19.30 Uhr

Einführung: Maik Schlüter

Kulturkreis Springe e. V.
Zur Salzhaube 12
31832 Springe


 Installationsnasicht, 2013


Irdische Illusionen - Über die Installation “I want more life fucker” von Simona Pries

von Maik Schlüter


“I want more life fucker”. Die vehemente Forderung nach mehr Leben stammt aus dem Science-Fiction-Klassiker Blade Runner (USA, 1982). Ausgesprochen wird die Forderung von einem so genannten Replikanten, dem als Replik eines echten Menschen lediglich eine begrenzte, vorprogrammierte Lebenszeit zur Verfügung steht. Aber was könnte menschlicher sein als die Forderung nach mehr Leben? Der Replikant beweist,  dass er bereits die existenziellen Fragen des Menschseins verinnerlicht hat. Denn als  künstliche Intelligenz müsste er der “eigenen” Endlichkeit gleichgültig gegenüberstehen. Die titelgebende und scheinbar eindeutige Forderung erscheint damit widersprüchlich und ungeklärt (...)

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Vom Hier und Jetzt
Mit T
exten u. a. von René Zechlin, Cynthia Krell, Christine Gückel,
Ute Stuffer und Maik Schlüter


72 Seiten, zahlreiche Farbabbildungen
Hrsg. Kunstverein Hannover
Design, Delia Keller, Berlin
ISBN
978-3-934421-24-0


Für zeitgenössische Kunst gibt es kein regionales Reservat. Hier und Jetzt: Wo ist das und wann? Der internationale Transfer und Diskurs ist jeder künstlerischen Arbeit eingeschrieben, die nicht als Kunsthandwerk oder regionales Kulturgut verstanden werden will. Beschränkungen gibt es nicht auf formaler, sondern lediglich auf institutioneller Ebene: Nicht jeder Ort und jede Arbeit wird im großen Format kommentiert. Die Qualität der Kunst bleibt davon unberührt. Zeitgeist, Trends und Strategien, Eigensinn und Widerspruch, Zuspruch und Abhängigkeit bleiben immer bestehen: Egal, ob in New York oder in Hannover Konzepte eingereicht, Kunstwerke realisiert und Präferenzen definiert werden.
So wird regionale Kunstförderung zu einem Panorama aktueller Produktion, die überall stattfinden könnte. Überblicke sind immer divers: das qualitative Versprechen der Kunst löst sich vor allem im Detail ein. Und belegt einmal mehr die Relevanz und Notwendigkeit Hier und Jetzt zu produzieren und auszustellen.

© Maik Schlüter, 2013





art value 11
7. Jahrgang 2013


art value – Positionen zum Wert der Kunst ist eine interdisziplinäre Fachzeitschrift zu Fragen der Wertschätzung der Kunst. Experten aus unterschiedlichen Wissensbereichen diskutieren ästhetische, politische, ideologische und ökonomische Kriterien, die zur Bewertung von Kunst herangezogen werden können.


Spiegelungen (Mirror L.A.) von Maik Schlüter

In Schlüter’s essay, the city of Los Angeles is transformed into a lyrical kaleidoscope. The smallest details unexpectedly project a whole, and immediately the entire megacity seems to be compressed into a handful of conceptual opposites. Slogans become bright lights, and, while reading, you can breathe and smell the city’s air and hear its noises, just as if you were you were right in the middle of it: a text that reads like a movie in fast motion. This is an unconventional but surprisingly accurate introduction to Andreas Schulze’s A Los Angeles Story.


Leseprobe

Die Stadt als Display: Los Angeles. Ein urbanes Raster. Spiel- und Stadtplan zugleich. Die Stadt der Kürzel und Chiffren: LAPD, UCLA, MOCA, LACMA, LAX etc. Eine Stadt der Ab- und Aussperrungen. Hier ist die repräsentative Architektur immer eine Abwehrhaltung, grafisch verschönert, begründet durch postmoderne Theorien, aber eben auch Gefängnis, Schutzwall und Grenzzaun. Denn Immobilien sind teuer, und die Logik des städtischen Ausverkaufs fordert die Protagonisten heraus: East L.A., South Central, Echo Park sind die bösen Spiegelbilder von Venice, Santa Monica oder Hollywood. Kein Tag ohne Verbrechen. Kein Tag ohne den leeren blauen Himmel. Kein Tag ohne Pressekonferenz. Kein Tag ohne Bilder.

 
Los Angeles ist Falle und Ausweg, Bild und Nachricht, Ort und Unort, Heimat und Verbannung. Die Kultur ist wandelbar: immer wieder muss der Fokus scharf gestellt werden. Die Brennpunkte des Geschehens verschieben sich schnell. Was eben noch die Aufmerksamkeit bannte und klar erkennbar war, ist jetzt schon wieder verrutscht, verschoben, unscharf, weniger wichtig. Eine Welt am illusionären Draht. Ein selbstreferenzielles System. Der Modus ist auf die Produktion von Mythen und harter Realität eingestellt. Mythen sind in Los Angeles jung und Realität ist Gesetz. Das goldene Zeitalter wirkt fast schon prähistorisch. Die Vergangenheit ist gerade mal gestern. Blicke und Darbietungen sind immer extrem. Im Fokus der Paparazzi ist alles gleichwertig: Set und Sex, Auftritt und Exzess, Leben und Sterben. Unbarmherzig. Gierig. Fragmentarisch. So obsessiv und perfekt wie Pornografie. Und was sind die massakrierten Körper der Silikonbrustträgerinnen anderes als eine pornografische Orgie, die ihre Fortsetzung im kranken hypergesunden Körper des Bodybuilders findet? Körper haben Wölbungen, Fett, Haare, Deformationen, Narben – immer tragen sie ihre Zeitlichkeit und Instabilität mit sich. Daher der blanke Voyeurismus und die Freude am Schmerz der Stars bei jeder erkennungsdienstlichen Prozedur. Aber auch andere Lebensentwürfe sind jenseits dieser artifiziellen Welt einer strategischen und einer illusionären Planung unterworfen. Viel zu oft sind es bloß noch illusionäre strategische Planungen. Benutzt wirst du immer und überall. Erfolg ist eine Frage der Bezahlung.

Aus einer Hügellandschaft wurde Hollywoodland. Hollywood machte aus den Immobilien und Baugrundstücken ein Label. Das Label wurde zum Mythos. Heute ist Hollywood ...

© Maik Schlüter, 2013

Mehr dazu in art value 11







Jerry Berndt - Beautiful America

20.Oktober bis 14. Dezember 2012
Carl Schurz Haus / Deutsch Amerikanisches Institut Freiburg


Kuratiert von Maik Schlüter


Einladungskarte



 


URBAN WILDERNESS
ADAM HEISS UND MARTENE ROURKE


15. Juni bis  20. Juli 2012
Eröffnung: 14. Juni um 19.30 Uhr

Begrüßung: Ricus Aschemann (Atelier. Galerie für Fotografie)
Einführung: Maik Schlüter (Kurator und Autor)

Atelier. Galerie für Fotografie
Calenberger Str. 12
30169 Hannover
Öffnungszeiten Freitags 12.00 – 17.00 Uhr und nach Vereinbarung




Jerry Berndt - Old Mole

Protest, Politik und Alltagskultur in den USA zwischen 1967-1977

Amerika Zentrum Hamburg, 2012
Deutsch-Amerikanisches Zentrum Stuttgart, 2012
Victory over communism

Amerika zwischen 1967 und 1977. Der amerikanische Fotograf Jerry Berndt (*1943) hat diese Zeit begleitet und dokumentiert. Jerry Berndt war selbst politisch aktiv in der Anti-Vietnamkrieg-Bewegung der 1960er Jahre. Er hat ein umfassendes sozialdokumentarisches Werk geschaffen, das jenseits einfacher Polarisierungen einen tiefen Einblick in die gesellschaftliche Konstitution jener Jahre gewährt.

Kuratiert von Maik Schlüter


Presse:


Zerrissene Träume, DIE WELT, Hamburg
 

Konzeption:

Jerry Berndt - Text (deutsch) Jerry Berndt - Bilder / Images (engl.Text)


Sprengel Museum Hannover

9. Oktober 2011 bis 15. Januar 2012

Kolumne SHORT CUTS von Maik Schlüter:
> photographycalling-blog.de (Short Cuts)


 

Urban Noise 7. Mai bis 19. Juni 2011 - Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, BerlinUrban Noise
7.Mai bis 19.Juni 2011
Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berlin


Diana Artus, Jakob Kolding, Eiko Grimberg,
Stephanie Kiwitt, Christine Schulz, Tomek
Mzyk und Korpys/Löffler.

Kuratiert von Maik Schlüter

 

 

Urban Noise: Architektur und soziales Geschehen, Alltägliches und Repräsentatives, Gegenwärtiges und Historisches, Funktionales und Dekoratives, Offizielles und Inoffizielles. Was sich in Begriffen leicht fassen und trennen lässt, ist in Wirklichkeit verschränkt, verschwommen, wandelbar und je nach Perspektive sichtbar oder unsichtbar. Noise ist nicht nur Lärm, Geräusch oder Ton, sondern auch ein Rauschen, eine kaum wahrnehmbare Frequenz, die Stimmungen und Sichtweisen unterschwellig beeinflusst. Es geht nicht um Konspiration oder Manipulation, vielmehr stehen Tatsachen des sozialen Lebens im Mittelpunkt, die sich verselbstständigen, unklar werden und mehr Bedeutungsebenen besitzen, als ein erster Blick offenbart. Die Puzzlestücke passen mal zusammen und dann wieder zerfallen die Bilder. So durchkreuzen alle Arbeiten der Ausstellung den städtischen Raum, nehmen Spiegelungen auf, invertieren oder kopieren Bilder: Fotografie als Installation, Einzelbilder als Sequenzen, Dokumentationen als Fiktionen oder Collagen als Eingriffe in den realen Raum. Ein Ton überlagert den anderen: Die visuellen Frequenzen übersteuern und lösen die Trennschärfe der Begriffe auf.
(Text: Maik Schlüter)

 


Bulletin / Museum für Photographie Braunschweig

Konzeption: Arnold/Fitzek/Schlüter
Layout: Philipp Arnold, Berlin
Leitung: Maik Schlüter

Joan Colom - Raval










































Lynne Cohen - Clear Arrangements










































Marco Poloni - Displacement Island










































Jerry Berndt - Insight